ELOGE DU "TROMPE-L'OEIL"
Afin de prévenir tout malentendu au sujet des articles qui vont suivre, disons sans plus tarder qu’il ne s’agit nullement de faire la promotion de peintres « hyperréalistes » (dont la curieuse ambition semble être de copier non les beautés de la nature mais les vulgarités de la photographie) ni de réhabiliter les peintres « académiques » du XIX° siècle tels que Meissonier, Cabanel, Gérôme, Bouguereau ou leurs suiveurs d'aujourd'hui : chez ces peintres, le côté « trompe-l’œil » est fait de connaissance et de prouesse technique auxquelles manque cependant l’essentiel, l'harmonie, cette sensibilité artistique puisée au contact de la nature et qui est faite de nuances infinitésimales et pourtant déterminantes. Mais, en conséquence de l’injustice subit par les Impressionnistes de la part d’un académisme décadent, en raison aussi de certains propos de Gauguin mal interprétés, une telle déferlante s’est abattue au XX° siècle sur l’imitation objective et réaliste de la nature en ouvrant la voie à des mouvements qui provoquèrent la dissolution de l’art figuratif qu’une réaction s’imposait à l’égard de l’ostracisme qu’on infligeait au « trompe-l’œil ». C’est cette réaction qu’anima résolument le peintre Léon Gard au milieu du XX° siècle.
Aux deux premiers articles prenant la défense du trompe-l’œil, nous en avons ajouté un troisième sur le peintre Gérôme pour marquer la différence que Léon Gard faisait entre une peinture où le trompe-l’œil est imprégné d’une sensibilité artistique supérieure et une peinture où cette sensibilité supérieure fait défaut.
Tant qu'on aura pas compris et admis ce qui est exposé dans les articles suivants, l'art pictural continuera de nager en eau trouble comme il le fait depuis une centaine d'années
Van Eyck, Vinci, Holbein
faisaient du trompe-l’œil
Par LEON GARD
(Article paru dans la revue Apollo en novembre 1947)
« …lorsqu’il fait miroiter dans l’ombre de ses chapelles les lentilles opalines de ses vitraux, il arrive au parfait trompe-l’œil » Eugène Fromentin (sur Van Eyck).
Au cours d’un précédent article, j’ai fait l’éloge de l’imitation de la nature dans les arts plastiques. Non seulement j’ai fait l’éloge de l’imitation, mais encore j’ai dit qu’elle était seule valable, et que sans elle la peinture et la sculpture s’effondrent.
Ce mot d’imitation n’a pas manqué de choquer certaines personnes qui croient encore, à force de l’entendre répéter depuis des années, que l’imitation de la nature est la manifestation la plus méprisable de l’art, et ne peut être qu’un travail bête, insipide et inutile : pour eux, l’exemple parfait de l’imitation c’est la photographie, et ils ne se rendent pas compte que s’ils avaient raison « L’homme au gant » de Titien pourrait être sans inconvénient remplacé par une photographie. Il faut bien dire, hélas, que ceux qui confondent imitation et photographie n’ont pas une perception visuelle excellente ; ils considèrent comme une parfaite imitation ce qui n’est qu’imitation médiocre, et, jugeant parfaite, en tant qu’imitation une imitation en réalité médiocre, ils condamnent l’imitation en général.
Titien. "L'Homme au gant".
Van Eyck "Les époux Arnolfini"
Vermeer. "Jeune fille à la perle".
Le plus curieux, c’est que, en face d’imitations merveilleuses comme celles de Van Eyck, de Holbein, de Titien, de Léonard, de Vermeer, de Chardin, ils prétendent, ne pouvant aller contre le jugement admiratif de la postérité, que ce ne sont pas des imitations, mais des interprétations, et qu’on en doit voir la preuve en ce que ces œuvres se différencies nettement les unes des autres, car, si, disent-ils, elles étaient des imitations elles se ressembleraient toutes. Cet argument est dénué de solidité, il est même enfantin : ne distingue-t-on pas aussi une photographie du temps de Daguerre d’une photographie récente ? Ne peut-on pas distinguer la manière d’un photographe à la façon dont il choisit ses éclairages, ses poses, son papier, certains produits, dont il dispose ses groupes, ses décors, etc. ? Encore qu’on ait vu attribuer pendant des années à tel maître une œuvre qui n’était pas de lui, on conçoit cependant qu’on puisse discerner entre Holbein, Raphaël ou Vélasquez des différences qui ne sont nullement dues à des libertés prises à l’égard de la nature.
Lorsqu’on a cru longtemps à une chose sans la discuter, c’est-à-dire aveuglément, uniquement parce qu’on nous la donnait pour vraie, on est très étonné de la voir un jour contestée, et l’on se met tout à coup à exiger des preuves qu’elle n’est pas vraie avec autant de vigueur qu’on en mettait peu à s’assurer qu’elle l’était. C’est ce qui rend la tâche de l’observateur impartial plus ingrate que celle du théoricien, lequel arrive généralement à se faire écouter en bâtissant des systèmes gratuits, tandis que le premier est obligé de réfuter point par point des systèmes que, honnêtement, il eut fallu ne pas agréer avant de les avoir vérifiés. Donc, certaines personnes croient depuis longtemps que l’imitation de la nature dans les arts plastiques est une fausse compréhension de l’art, que les grands artistes qui, par erreur, l’ont adoptée, ne l’ont pas réellement pratiquée, mais qu’ils ont été sauvés par leur instinct qui les aurait poussés, prétendent-ils, à déformer sans s’en rendre compte, et à revenir ainsi dans la vérité de l’art.
Hélas, ce raisonnement ressemble à une boiterie ou à une gibbosité de l’esprit, une de ces explications que nous donnent les déments pour vous prouver qu’ils sont un oiseau, une rose ou un fleuve.
La vérité est qu’il est impossible de voir un étourdi dans Léonard de Vinci, lequel écrivait cependant : « Le premier objet de la peinture est de montrer un corps en relief et se détachant sur une surface plane. Celui qui, en ce point, surpasse les autres, mérite d’être estimé le plus habile dans sa profession. » Ces paroles qui contiennent la définition même du trompe-l’œil sont d’un des plus grands peintres et d’un des plus lucides grands artistes qu’il y ait jamais eu : si elles étaient de l’un d’entre nous, les préjugés de notre époque contre l’imitation de la nature sont tels qu’on l’accuserait d’être le dernier des ignorants.
Mais, l’insolite de l’affaire, c’est que lorsqu’on évoque certains grands artistes d’autrefois qui furent, cela crèvent les yeux, de fervents adeptes de l’imitation, non seulement on fait semblant d’ignorer leurs opinions essentielles sur l’art dont ils n’ont pourtant pas fait mystère, mais encore on n’hésite pas à les embaucher parmi les précurseurs des théoriciens modernes.
Voici, en effet, ce qu’écrivait André Lhote dans le « Comoedia » de juin 1942 : « Il y a deux grandes familles de peintres : … d’une part ceux qui pratiquent une peinture physique où l’enveloppe charnelle de toute chose est exprimée par les moyens les plus sensuels, Jordaens, Lucas Giordano, Courbet ; de l’autre ceux qui, plus sensibles à l’essence des êtres et des choses, à la plus rare substance, dépouillent êtres et objets d’une partie de leur pulpe, et recherchent un miel plus secret, des formes plus rares : Piero delle Francesca, Jean Fouquet, Ingres… Picasso vient naturellement se ranger à la suite de cette liste… »
Ce « naturellement » est bien beau. Embrigader dans le Cubisme un Piero Della Francesca, ce passionné de perspective, de « rendu » minutieux, cela ne manque pas d’audace. Qu’un Fouquet, ce grand dessinateur, auteur des très réalistes portraits de Charles VII et de Juvénal des Ursins, soit épinglé ancêtre de Picasso, la galéjade est encore plus forte, et enfin, que Ingres, le maître du « Bain Turc », de « La Belle Zélie », de « Mme de Senones », du plantureux « M. Bertin », soit classé parmi ceux qui dépouillent les êtres d’une partie de leur pulpe, voilà une idée bien digne du bouffon qu’est M. André Lhote. Il est en effet difficile de déparler doctoralement davantage, à la manière du faux médecin de Molière qui plaçait le cœur à droite et le foie à gauche, et, à ce compte, autant vaudrait soutenir que la Tour Eiffel est de pur sucre, qu’elle se trouve située sur L’Acropole d’Athènes , et que la reine Néfertiti était la femme de Louis XIV, ou n’importe quoi d’autre. D’ailleurs, M. Lhote est bien tranquille : aucun de ces grands artistes passés n’est vivant et ne peut le démentir, sauf par les écrits qu’ils ont quelquefois laissés, mais que personne ne connaît suffisamment. Là-dessus, M. Lhote a compté avec l’ignorance du public, ce en quoi il ne s’est pas absolument trompé, de même que Sganarelle misait juste en supposant que Géronte n’avait pas lu Aristote.
Henri VIII par Holbein
Courbet, autoportrait
Fouquet "Portrait de Jouvenel des Ursins"
Piero della Francesca. "Portrait de Sigismond Malatesta".
Van Dick "triple portrait de Charle 1° d'Angleterre".
Edouard Manet "Portrait d'Emile Zola".
Mais, ne serait-il pas plus simple et plus honnête de montrer d’abord aux gens un Piero della Francesca, un Fouquet, un Ingres ? Et je serais bien étonné qu’il vienne à l’idée de quiconque de non prévenu de découvrir dans aucun de ces tableaux des signes précurseurs du Cubisme. Plus probablement y constaterait –on que tout y est exprimé par un souci constant d’imitation, et que les fictions elles-mêmes ne sont rendues tangibles que grâce à une science merveilleuse de l’imitation de toutes choses : êtres animés, paysages, natures mortes, cette imitation, enfin, tant honnie par nos « augures » du jour, et qui n’en reste pas moins la clé de tous les chefs-d’œuvre.
L’imitation est la clé des chefs-d’œuvre parce qu’elle est la clé du dessin : qu’est en effet le dessin si vous supprimez l’imitation ? Un gribouillis dénué de sens. C’est pourquoi les véritables détracteurs de l’imitation de la nature, j’entends les systématiques et les irréductibles, sont toujours des déshérités du dessin ou ceux dont la petite fortune dans ce domaine ne permettrait qu’un petit train de vie sans éclat.
Il reste une objection faite par des personnes à l’esprit à la fois rigoureux et subtil, ce qui, d’ailleurs, n’est pas pour nous déplaire : Comment pouvez-vous, me dit-on, parler avec tant d’assurance de la perfection que montraient les anciens dans l’imitation de la nature ? Qui prouve, après tout, que la Joconde était ressemblante, puisque vous ne l’avez pas connue ? Vous êtes convaincu qu’elle l’était, et vous avez peut-être raison, mais rien ne le démontre absolument, et qui dit que ce que les anciens appelaient ressemblance n’était pas une approximation dont ils se contentaient facilement avant l’apparition de la photographie ?
Je ne m’attendais pas, je l’avoue, à ce qu’une chose paraissant aussi évidente à nos sens, que la puissance d’imitation littérale d’un Dürer ou d’un Holbein fut contestée mais, tout compte fait, je ne trouve pas mauvais qu’on exige qu’elle soit prouvée.
Si la ressemblance des portraits que faisaient les Van Eyck, les Holbein, les David et les Ingres avait été approximative, les divers portraits qu’ils ont peints parfois du même personnage et dans des attitudes variées fourniraient la preuve de cet à peu-près. Or, lorsque Holbein fait plusieurs portraits d’Érasme, de Henri VIII, de l’archevêque de Canterbury, de Richard Southwell ; Van Dick une demi-douzaine de portraits de Charles 1°, en buste, en pied, de trois-quarts, de face, de profil, lorsque Velasquez répète indéfiniment le portrait de Philippe IV, ou des infants et des infantes, lorsque David fait deux portrait de M.Sériziat, on constate que tous les portraits représentant le même modèle se ressemblent parfaitement entre eux. Les dessins que les artistes ont exécutés parfois avant la peinture viennent encore à l’appui de cette observation.
Enfin, les portraits peints par certains peintres contemporains dont les traits des modèles, au contraire des modèles anciens, sont familiers à tous, soit qu’on ait connu les personnes mêmes, soit qu’on en ait vu d’innombrables portraits ou photographies, sont, de toute évidence, à la fois des chefs-d’œuvre et des effigies d’une ressemblance frappante. Rodin, Cézanne peints par Renoir, Zola, Clémenceau, Mallarmé, Rochefort, peints par Manet, sont prodigieusement ressemblants. Les portraits par eux-mêmes de Cézanne, Renoir, Manet, Degas, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Gauguin, sont d’une ressemblance qui n’a rien d’approximatif. Par contre, il est des peintres modernes qui se sont glorifiés, dans leurs œuvres de portraits de n’observer qu’une ressemblance très relative ; le moins qu’on en puisse dire, c’est que c’est là une gloire facile et à la portée de beaucoup de gens.
Certes, un portrait ressemblant n’est pas obligatoirement un chef-d’œuvre, car il doit entrer dans un portrait d’autres beautés que la ressemblance. Il n’en est pas moins vrai que les chefs-d’œuvre portraits sont certainement accompagné de ressemblance.
Or, qu’est-ce-que la ressemblance, sinon la perfection de l’imitation sur un certain point ?
Si, comme je l’ai dit plus haut, l’imitation est le dessin lui-même, si l’art plastique s’effondre sans l’imitation, si ce qu’on appelle la ressemblance n’est autre que l’imitation sur un point donné, c’est-à-dire l’ensemble des traits composants un visage, et si cette ressemblance, enfin, se retrouve toujours dans les chefs-d’œuvre de portraits anciens et modernes, comment douter que le summum de l’imitation sur le plus grand nombre de points possibles ne soit le comble de l’art de la peinture et de la sculpture ?
Qu’on me permette donc, après ce petit discours sur la méthode dans les arts plastiques, de conclure avec cette pensée de Michel-Ange qui est le résumé sublime de ce que je viens d’essayer de montrer au moyen d’une froide logique :
« …la bonne peinture n’est autre chose qu’une copie des perfections de Dieu et une réminiscence de sa propre peinture. »
Et Michel-Ange, que sa propre grandeur rendait sévère, ajoute cette restriction terrible qu’il ne faudrait peut-être pas prendre au pied de la lettre de peur du désespoir, mais que l’on doit néanmoins prendre assez en considération pour éviter de tomber dans la si séduisante surestimation de soi-même :
« Aussi, cette peinture est-elle si rare que presque personne ne sait la faire ni ne peut s’y hausser. »
On le voit, la copie n’est pas toujours aussi « facile » que certains le prétendent.
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