« Cette société est incorrigible. On dirait qu'elle fait exprès de se tromper sur la valeur des gens de leur vivant, ayant pour mot d’ordre : "génie et probité, voilà l’ennemi". » (Paul Gauguin)

 « Et s'il vous faut des biographies, que ce ne soient pas celles qui ont pour refrain : "Monsieur Untel et son temps, mais celles qui devraient avoir pour titre : "Un lutteur contre son temps". » (Nietzsche) 

 « Si l'on disait de moi : Voici l'artiste qui, de son temps, a le mieux imité la nature, je me tiendrais pour comblé au-delà de tout ce que je puis espérer. » (Léon Gard)  

Avertissement : Suite à un incident ayant entraîné la perte de fichiers photographiques, cette biographie, dans sa partie illustrée, est en phase de reconstruction. Il sera remédié à cette lacune au cours des prochaines semaines.

 

                       INTRODUCTION

 

 

  Ce peintre a commis l’impertinence de n’adhérer à aucun mouvement de son temps. Pire, il a souvent fait ouvertement et publiquement la critique de la plupart d’entre eux. Son indépendance, son intransigeance intellectuelle et artistique, son franc-parler pouvant passer faussement aux yeux de certains confrères et d’une certaine critique d’art pour de l’arrogance et un manque d’ouverture d'esprit, lui ont sans doute coûté en partie la reconnaissance que son talent de premier ordre lui promettait. Au début des années 1970, Henri Héraut écrivait dans L'Amateur d'art : "Léon Gard demeure malgré tout l'un des grands méconnus de notre époque ; certaines de ses natures mortes égalent celles de Matisse ou de Manguin. Adolescent prodige, telles toiles peintes à quatorze ans sont non seulement d'une rare sensibilité mais les témoignages d'une connaissance absolument étonnante, incroyable des lois de la peinture." Henri Jadoux, secrétaire de Sacha Guitry, dont Léon Gard fit probablement le meilleur portrait qu’on ait peint de lui, disait qu’il aurait pu lui faire rencontrer les personnalités qui faisaient le monde de l’art de son époque. En réalité, ces relations, Léon Gard n’en voulait pas car elles étaient à ses yeux synonyme de compromission. Il eut des contrats brillants avec des marchands de tableaux, mais il les rompit toujours par refus de se plier aux exigences de la mode et du commerce. Il connut Paul Rosenberg, Louis Carré, Pétrides, mais ne voulut jamais remettre entre leurs mains son avenir artistique. Il disait : "Le grand malentendu, c'est de croire qu'on peut être secondairement un prince de l'esprit, c'est-à-dire après avoir assuré une certaine surface sociale. On oublie qu'on assure aujourd'hui une surface sociale par des procédés incompatibles avec ceux d'un prince de l'esprit et on est trop enfoncé dans l'engrenage des manœuvres d'argent pour ne pas s'en trouver définitivement marqué."

  Il s'agit donc, il est nécessaire de le dire pour la bonne information, non pas d'un artiste oublié ou négligé par son époque pour des raisons incompréhensibles, mais d'un artiste qui s'est isolé volontairement parce qu'il jugeait impossible pour un artiste vivant à cette époque, qui est celle des marchands de tableaux, s'il n'a pas une fortune personnelle, de ne pas s'abaisser à surproduire au détriment de la qualité artistique; et qui a observé que tous les artistes qui sont "sortis", quel que soit leur mérite, sont des gens qui ont fait de la surproduction.

  C'est avec la même détermination que Léon Gard refuse les étiquettes, les « ismes » de tous bords. Pour lui, il n’y a que la bonne et la mauvaise peinture, tout le reste étant l’affaire des historiens ou des littérateurs. Il est convaincu que la bonne peinture est quelque chose de plus simple qu’on ne veut bien le dire quand on n’a pas embrouillé la question par des théories obscures, et qu' au-delà des genres et des modes cet art consiste avant tout à exprimer par la couleur et le dessin et de manière essentiellement figurative la poésie que la nature recèle. Quelle que soit la théorie, la technique adoptée et le but recherché : que  ce soit en visant le poids des choses, le détail, la précision (comme Holbein), ou en favorisant les effets atmosphériens, les vibrations colorées, la transparence des ombres (comme les Impressionnistes); que ce soit en dessinant par la ligne pure (comme Ingres) ou par la diaprure des tons (comme Cézanne), c’est toujours, condition sine qua non, l'extrême justesse dans le rapport des tons et des couleurs entre eux  (autrement dit, le raffinement visuel) dans l’imitation de la nature  qui font le grand peintre.

  C’est par cette justesse et cette vérité que Léon Gard s’adresse au vrai connaisseur. Il ne cherche pas à plaire aux amateurs de l'"avant-gardisme" par des outrances de couleurs ou d’expression, ni à ceux d'une peinture sage et d'un agrément superficiel par la mièvrerie —qui n’est pas le raffinement mais, selon l’expression de Léon Gard, « la forme faible de la vulgarité ». Il ne veut pas davantage donner le change par des sujets pseudo-intellectuels.   Il se contente des thèmes éternels et inépuisables que la nature offre dans son infinie générosité. Il ne dédaigne pas les sujets les plus humbles et les plus ordinaires, l'art n'étant pas, pour reprendre les mots de Kant, "la représentation d'une belle chose, mais la belle représentation d'une chose".  

 S'il restreint sa peinture aux  sujets humbles et ordinaires, et d'autre part à des formats généralement modestes,  c'est qu'il est un peintre de son temps dans le sens où il adapte son art aux contraintes matérielles de son époque : 

 "Le brocard, les plumes et les dentelles ne s’adaptent plus à l’automobile, dit-il. Le complet veston et ses dérivés est si laid, si triste, qu’on n’en peut souffrir plus de deux ou trois dans une composition, et encore, à condition de les assouplir et de les démoder un peu (notamment le pli du pantalon en honneur depuis des années est ignoble). Il ne reste guère que le nu et la nature morte en fait d’élément pictural : cela peut fournir des chefs-d’œuvre, mais non de grands tableaux, à moins qu’il ne s’agisse de quelque « Jugement dernier » (qui, d’ailleurs, serait bien dépaysé, et pour tout dire inutile dans notre humanité scientifique et téméraire).

  Seul le paysage peut procurer encore à la peinture des sujets de dimensions infinies. Il peut naître de nos jours une école de grand paysage lyrique, bien que la peinture de grande dimension nécessite des conditions matérielles difficiles à réaliser aujourd’hui. Quant aux vastes compositions avec des figures, à la Véronèse, elles ne pourront briller à nouveau qu’après la chute du machinisme. C’est beaucoup dire, car c’est dire, peut-être, après un cataclysme."

  Seule la vraie réalité l'intéresse, et non une prétendue "nouvelle réalité" telle que la prône  à son époque une avant-garde pétrie de théories intellectuelles, d'idées philosophiques ou pseudo-scientifiques. La réalité, pense-t-il, est pour l'art toujours belle. C'est elle qui nous émeut et qui donne la pérennité aux œuvres. Elle est au-dessus des modes passagères. La vérité a en elle un élément universel et hors du temps. En la saisissant, cette vérité si souvent insaisissable, l'artiste lui ajoute alors sans la trahir, ce quelque chose qui fait la personnalité de l'artiste, cette abstraction mesurée intimement mêlée à la figuration fidèle. Mais quelle science du dessin, quelle technique de la couleur il faut ! Et Léon Gard possède l'une et l'autre au plus haut point. A cet égard, ses natures mortes demeurent des œuvres parfaites. Elles font songer, par leur filiation très sûre, aux inoubliables chefs-d’œuvre de Chardin, mais elles sont de son temps, étant de tous les temps, et leur facture est bien celle de Léon Gard.

  Léon Gard est avant tout un grand coloriste, un harmoniste exceptionnel, que ce soit dans les harmonies de tons rompus  ou, au contraire, dans celles qui présentent des tons très vifs : dans les premières comme dans les secondes, la grande pénétration et la justesse de son œil lui permettent  l’exploration des nuances les plus insaisissables et le mettent au rang d’un Manet, d’un Monet ou d’un Cézanne. Même s’il sait les admirer chez autrui et leur rendre hommage parfois dans une certaine mesure, ce n’est pas un peintre de la ligne à la manière d’Ingres ou des Primitifs, ni du détail méticuleux à la façon des Hollandais. Son tempérament est celui d’un peintre « atmosphérien » et « luministe » s’attachant aux vibrations colorées —aussi bien dans les lumières que dans  les ombres, dont il sait rendre la transparence— au jeu des reflets, au phénomène de l’aura (ce halo lumineux et coloré procédant du prisme solaire qui enveloppe les objets et marque leur correspondance avec l’air qui les entoure sans les figer dans un trait statique, et que l’œil extrêmement sensible de Léon Gard était capable de discerner et de nous faire découvrir). Il structure les volumes par la diaprure subtile des tons plutôt que par le « clair-obscur » ou le « dessin-ligne », négligeant souvent, à l’instar de Cézanne, le fini blaireauté, et recherchant comme lui l'identité du dessin et de la couleur. Pour exprimer l’intensité lumineuse, il utilise fréquemment les empâtements, qu'il travaillè au couteau ou en appliquant directement le tube sur la toile. 

  Ainsi, Léon Gard, avec une vraie personnalité artistique et une technique qui lui est propre, reste dans la lignée classique rafraîchie au XIX° siècle par les Impressionnistes et Cézanne, mais il se refuse aux extrapolations auxquelles certains mouvements du XX° siècle se sont livrés à partir de ces derniers et dont il pressent qu'elles conduiront à une rupture néfaste avec l'art traditionnel. La biographie suivante est en grande partie l’histoire et les avatars de cette position fermement et vivement assumée par le peintre. Mais elle est aussi une tentative de comprendre, au-delà de l’artiste, un homme  aimant la vie, dont il ressent religieusement le mystère et la poésie qu'elle recèle, mais qui traverse son époque matérialiste en la jugeant sévèrement, parfois amèrement, à laquelle il a du mal à s’adapter, ou plutôt à laquelle il refuse tout simplement de s’adapter parce qu’elle ne correspond ni à son caractère, ni à sa sensibilité, ni à son idéal social ; un homme de ce fait enclin parfois à la mélancolie, mais s'armant de philosophie contre tout ce qui le heurte ; un homme au caractère bien trempé malgré son extrême sensibilité, et dont les traits essentiels sont sans aucun doute la droiture et la rigueur intellectuelle —traits que l’on retrouve au plus haut point dans l’artiste pour lequel l’art fut un vrai sacerdoce. Bien que son comportement soit celui d'un individu très sociable, courtois et attentionné, d'une compagnie plutôt enjouée, on y peut déceler l'intransigeance d'Alceste, moins l'outrance du personnage de Molière; et la vertueuse Eliante aurait pu dire de Léon Gard ce qu'elle disait de ce dernier :

 

                                  La sincérité dont son âme se pique

                                  A quelque chose, en soi, de noble et d'héroïque.

                                  C'est une vertu rare au siècle d'aujourd'hui,

                                  Et je la voudrais voir partout comme chez lui.

 

 A l'image de celui qui me l'a inspirée, j’ai voulu que cette biographie soit d’une grande probité. Je me suis donc abstenu de fioritures, de ces anecdotes plus ou moins authentiques destinées à amuser le lecteur plus qu’à l’instruire qui émaillent trop souvent les biographies d’artistes, sans parler des interprétations fantaisistes, orientées ou trop subjectives de la part de leurs auteurs. J’ai laissé parler très largement des documents incontestables et significatifs : correspondances, articles et recueils de pensées de Léon Gard ; témoignages directs de personnes l’ayant bien connu auxquels j’ai ajouté mes souvenirs personnels. Je me suis efforcé de n’interférer que parcimonieusement avec mes jugements, laissant au lecteur le soin de se faire sa propre opinion. J’ai tâché de donner un aperçu aussi complet que possible de la personnalité de Léon Gard dans ses divers aspects tout au long de sa vie, mais j’ai préféré laisser des lacunes plutôt que d’inventer là où je manquais de documents, de témoignages et de repères. J’ai pu me tromper dans quelques détails, mais je suis bien sûr de n’avoir pas trahi la mémoire de mon père. J’espère l’avoir honorablement servie. J'espère aussi avoir servi par là-même l'histoire de l'art du vingtième siècle, en rappelant un point de vue qui fit grand débat en son temps et dont je n'ignore pas que beaucoup lui accoleront l'étiquette facile et méprisante de "réactionnaire". J'ose croire cependant que des esprits plus libres (chose rare à notre époque où la force de la propagande n'a jamais été aussi grande) accorderont à ce témoignage  de mériter au moins une profonde réflexion. 

 

 

                                                                                                                          T.G.

 

 

 

                                                                              

                         Chapitre 1

                         1901-1930

 

 

 

  Le peintre dont voici l'histoire naît avec le XX° siècle, à une époque charnière de notre civilisation moderne. Dans tous les domaines de la science, de la religion, des mœurs, de la politique, des arts, de l'industrie, des bouleversements comme on en avait probablement encore jamais vus dans l'histoire de l'humanité sont en cours. Il faut en tenir compte pour comprendre l'attitude, l'état d'esprit  et les propos d'un homme — et d'autant plus ceux d'un artiste — confronté à ces bouleversements. Il s'agit pour lui, qui est pétri de bien des choses d'un monde ancien qui meurt sous les premiers pas de son existence, d'accepter cette mort, de s'adapter, mais aussi de réagir pour sauver de l'implacable destin ce qui, de ce monde ancien, lui paraît mériter, voire indispensable de l'être.

 

  Qui dira tout ce qu'un homme doit à ses aïeux, à cette mystérieuse alchimie qui pendant des siècles prépare à travers des dizaines de générations ce qu'un rejeton de leur arborescence leur devra dans son sang et dans son âme ! Combien d'autres vies avant la sienne, combien de tragédies ou de comédies jouées par ses ancêtres sur la scène du Grand Théâtre auront influencé son propre drame !

 

  Par son père, les racines de Léon Gard plongent au sein de l'Occitanie depuis au moins le XVII° siècle, avec la ville de Figeac comme berceau principal.

 

  Son arrière-grand-père, Guillaume, fils d'un laboureur de Montfaucon Séniergues s' installe à Figeac comme menuisier. Il épouse en 1812, à trente-sept ans, une figeacoise de vingt-et-un ans, orpheline depuis peu, fille d'un tonnelier. Elle lui donne six enfants, dont Louis César, futur grand-père de Léon.

 

    Louis César est tailleur d’habit. Vers 1850 il "monte" à Paris   où il loue une échoppe au 12 quai de la Grêve (futur quai de l'Hôtel de Ville), à la lisière d'un des quartiers les plus pittoresques et les plus mal famés de Paris  : le quartier des Arcis, qui sera bientôt rasé à la faveur des grands travaux haussmanniens.

 

   Louis César épouse en 1854 Sophie Reffort, une couturière, qui lui donne trois filles et deux garçons, dont Adolphe-Alphonse, futur père de Léon. La famille Gard s'installe alors à Vaugirard, changeant plusieurs fois d'adresses, avant que ce village ne soit fagocité par Paris et n'en devienne  le 15°  arrondissement et une partie du 14°.

 

   En 1870, Bismarck déclare la guerre à la France. C'est Le désastre  de Sedan, la capitulation de Napoléon III et la chute de l'Empire. La République est proclamée. Un gouvernement provisoire de la Défense nationale est élu. L'hiver 1870-1871 est alors terrible avec les souffrances du siège, le manque de ravitaillement et de combustible, l'arrêt du travail et le bombardement de la ville par les Prussiens. L'armistice signée par le gouvernement de Thiers et le défilé dans la capitale de l'armée prussienne avaient exaspéré les Parisiens. Quand le gouvernement de Thiers abandonne Paris pour Versailles, une partie de la population s'insurge. Le gouvernement insurrectionnel de la Commune de Paris s'oppose à celui de Thiers, entraînant une guerre civile meurtrière.

 

  Ces évènements incitent Louis César à quitter Paris pour rejoindre Figeac.

 

  Par sa mère, Léon trouve ses autres racines au  cœur de la Corrèze.

 

  Vingt ans après le retour de Louis César à Figeac,  son fils Adolphe-Alphonse qui  s'était installé dans cette ville comme imprimeur, prend le chemin de Tulle pour y exercer le métier de typographe. Il rencontre là sa future femme, une cuisinière de Salon-la-Tour.

 

   Marie, née Terrasse, est issue d’une lignée de cultivateurs du petit village de Salon-la-Tour, lignée qui remonte également au 17° siècle. Adolphe-Alphonse et Marie se marient à Salon-la-Tour en 1892. Ils emménagent à Tulle où naissent deux filles : Marie-Angèle en 1893, Marie-Louise en 1896,  et un garçon : Léon, le 12 juillet 1901.

 

  Cette modeste famille occitano-corrézienne s'expatrie à Paris au tout début du XX° siècle, revenant pour ainsi dire sur le lieu de naissance d'Adolphe-Alphonse, dans le quartier Montparnasse, au 18 rue du Maine,   puis, à partir de 1920  dans le 13° arrondissement de Paris, au 21 de la rue du Champ-de-l'Alouette. Les vacances scolaires et les dimanches se passent souvent à Etampes et Morigny. Ces séjours à la campagne marqueront vivement la petite enfance de Léon. Sa sensibilité de peintre y trouvera sa première nourriture, et il en gardera des souvenirs nostalgiques.

 

 

  Le jeune Léon ne tarde guère à manifester ses dons artistiques. En 1913, âgé de douze ans, il exécute son propre portrait au fusain.

 

 

 

   Léon Gard et Louis Metman

 

 

 

 

Portrait de Louis Metman par Léon Gard (huile sur toile, 73 X 60 cm ? 1918 ).

Ce portrait resta longtemps accroché dans le bureau du directeur du Musée des Arts-décoratifs, après même la mort de Louis Metman, et avant d'être sans doute récupéré par la famille de ce dernier.

 

  Il vient tout juste d'avoir quatorze ans quand, au mois d'août 1915, il adresse une lettre au conservateur du musée des Arts Décoratifs de Paris, Louis Metman (1862-1943). Ce dernier, sans soupçonner l'âge du jeune artiste, le reçoit au Pavillon de Marsan.

  — Comment ! C'est toi qui m'as écrit ? s'exclame-t-il, en voyant arriver un gamin  dont les yeux bleus luisent dans un visage pâle.

  Fier et sensible, Léon Gard est pourvu d'un caractère volontaire et d'une intelligence précoce qui en font un être  assoiffé d'indépendance. Longtemps après, il confessera humblement : "J'étais un fort mauvais sujet qui a fait beaucoup de peine à ses parents et à son entourage parce qu'intelligent et qui faisait mal servir son intelligence."

 Louis Metman  le prend sous sa protection. La lettre suivante adressée en 1915 à son petit protégé montre avec quelle affection paternelle il s'investit dans cette tâche :

 

 

                       

                                                   Mon cher enfant,

 

 Ta longue lettre m'a fait plaisir : elle m' a prouvé que tu avais confiance en moi, puisque tu n'hésitais pas à venir me confier tes aspirations d'artistes. Tu as bien fait de m'ouvrir ton cœur et j'ai l'espoir ainsi de pouvoir guider ta sensibilité d'enfant dans une voie qui en fera celle d'un véritable artiste.

 Tout d'abord ne te tourmente pas de ta voix : elle n'a rien de ridicule. Tu as quatorze ans, âge auquel il se produit dans l'organisme masculin une petite révolution bien connue —ta voix mue tout simplement et c'est pour cela que tu parles quelques fois comme un jeune coq enroué — Tous les enfants passent par la même crise à ton âge.

 Tu as eu une heureuse idée de t'adresser à moi car je puis dans une certaine mesure t'aider dans tes études : le premier conseil que je te donnerai c'est de t'enfermer rigoureusement dans le cadre de ton travail : lis pour t'instruire et non pour rêver, attache toi à développer ces qualités de sincérité que tu me montres avec tant d'affection dans ta longue lettre : tâche de rester le plus longtemps que tu pourras un enfant attaché à ses devoirs de chaque jour. N'hésite pas à venir me parler de tes inquiétudes, de tes petits tourments intellectuels. Ils n'ont rien d'exceptionnels et lorsque tu seras maître de tes moyens, tu pourras mener la belle vie d'artiste que tu as rêvée et à laquelle ta sensibilité t'appelle à n'en pas douter.

 Ce que tu me dis de ton travail m'intéresse beaucoup. Va quelques fois voir M. Vernier. C'est un homme excellent, qui a connu dans sa jeunesse des jours très durs. Il te donnera des conseils pour ton instruction générale. Il m'a promis de te prêter une histoire de France qui t'ouvrira l'esprit sur bien des points. Tu l'intéresses comme moi et si tu es confiant en lui, je suis persuadé que tu trouveras dans son appui un précieux réconfort moral.

  Enfin, mon cher enfant, quand tu m'écriras ne m'appelle plus "ton cher Protecteur" : Cher monsieur et ami suffisent parfaitement. Le peu que j'ai fait pour toi je l'ai mené à bien en toute simplicité : ça a été mon devoir et mon plaisir.

 Très sincèrement.

Louis Metman

 

Mais les choses ne sont pas toujours aisées avec ce "moineau parisien", comme le qualifie u n jour Louis Metman, qui doit multiplier les efforts pour apprivoiser ce garçon impétueux, lequel refuse de poursuivre ses études scolaires, veut quitter la maison paternelle et prétend vivre avec un franc par jour. 

 Malgré la fierté ombrageuse de Léon et son impatience qui induiront quelques épisodes orageux, une longue amitié nouée d'estime réciproque commence entre l'enfant et celui qui sera pour lui un père spirituel. Une abondante correspondance s'est instaurée entre eux. Si les lettres de Léon Gard dont Louis Metman témoignera de la grande richesse d'esprit n'ont malheureusement pas été retrouvées à ce jour, celles de ce dernier ont été conservées en grande partie et apportent de précieux éléments sur la personnalité de Léon Gard, sur ses tourments et ses doutes.

 L'importance que Louis Metman prendra dans la vie et la carrière du peintre mérite qu'on s'arrête un peu au rôle qu'il joua dans le monde des arts :

 Après des études de diplomate, Louis Metman reste plus de 50 ans au Musée des Arts décoratifs où il entre en 1892 en tant qu’attaché de conservation. Nommé conservateur en 1898, il le reste jusqu’en 1943. Dès sa nomination, avec Jules Maciet et Raymond Koechlin, qui ne sont pas seulement des membres éminents du conseil d’administration de l’Union centrale des Arts décoratifs mais aussi ses amis, il orchestre la réalisation du Pavillon des Arts décoratifs à l’Exposition universelle de 1900. En 1905, avec l’aide des mêmes, et avec l’attaché de conservation Jean-Louis Vaudoyer, il est l’artisan de l’installation du Musée des Arts décoratifs dans le pavillon et l’aile de Marsan. Par la suite, il rédige les monumentaux catalogues sur le bois et le métal du Musée, organise plus de 150 expositions dont les sujets éclairent tous les aspects des arts décoratifs : la gravure, la céramique, le textile, le verre, la tapisserie et l’orfèvrerie, mais aussi le décor de théâtre et celui de la vie à différentes époques, les chefs d’œuvres des arts orientaux et l’art populaire. Ouvert à l’art contemporain, il accueille dans les murs du Musée les premiers salons des Artistes décorateurs à partir de 1906, et l’Union des artistes modernes en 1930. Habile animateur, ami de nombreux collectionneurs, il sait susciter des dons et faire naître les legs qui enrichissent les collections du musée, parmi lesquels il faut citer ceux d’Emile Peyre, de Jules Maciet et de Moïse de Camondo. Sa carrière est couronnée en 1937 par sa présidence du groupe VIII « Décoration intérieure et mobilier », à l’Exposition internationale des arts et techniques de Paris. Raymond Koechlin, dans ses Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, dit de Louis Metman qu’il était un collectionneur d’art japonais qui « avait su agréablement mêler l’estampe japonaise au décor de sa vie ». (extrait de la Bibliothèque des Arts Décoratifs)

 

 

Léon Gard et le théâtre

 
 

  À seize ans, probablement recommandé par Louis Metman, Léon Gard copie des tableaux anciens pour le théâtre du Gymnase où se joue alors la pièce d'Albert Willemetz : Petite reine (histoire d'un antiquaire et d'un faussaire). A cette occasion, il rencontre les acteurs de la troupe : Victor Boucher, André Lefaur, Jane Renouardt (ancienne partenaire de Max Linder au cinéma muet, et future directrice du théâtre Daunou),  Gabriel Signoret. Cet adolescent que ne satisfait pas la compagnie de ceux de son âge  se lie d'amitié avec les comédiens. Ce petit cercle d'amis sera pour lui comme une seconde famille. Il s'éprendra de Jane Renouard qui a onze ans de plus que lui. N'étant pas payé de retour, il se plaindra d'elle auprès d'André Lefaur qui le morigénera aussi fermement que paternellement :

 

 Je n'aime pas ce que vous dites au sujet de jane, vous exprimez votre ressentiment en terme peu délicats, ce qui ne vous ressemble guère. Il ne faut pas oublier qu'elle a toujours été pour vous très gentille, très accueillante et que vous n'avez à lui reprocher que de ne pas partager vos sentiments, ce qui ne se commande pas ; cette petite colère, inélégante, est le fait de votre grande jeunesse et vos dix-huit ans [en réalité, plutôt dix-sept ans] ont été plus forts que votre esprit réfléchi et méditatif, au fond, tant mieux, cela prouve que vous êtes moins "vieux" que nous ne le pensions vous et moi." (lettre à Léon Gard)

 

  Une autre fois, il lui écrit :

  Je vois que vos idées ne sont pas très gaies comme toujours et j'en suis désolé quoique j'en connaisse fort bien les raisons, mais il ne suffit pas d'avoir de l'intelligence il faut aussi avoir du courage pour être vraiment un homme. Dites-vous que les moments terribles que nous traversons tous n'auront qu'un temps (*), qu'une période de réaction suivra pendant laquelle votre coeur trouvera sûrement à se contenter et votre beau et jeune talent à s'épanouir.

  J'ai vu votre Jane, la veille de mon départ, elle est à Nice et je crois qu'elle ne s'y amuse guère, elle aussi aurait voulu terminer cette saison un peu moins piteusement et comme moi elle hait ce gros canon qui nous a tous éparpillés.

 * (rappelons que c'est la guerre)

 

 

 

 

 

 

 

 

  

Le théâtre du Gymnase vers 1900

 
 

Gabriel Signoret (1878-1937)

 
 

  Léon Gard peint les portraits de l'épouse et de la mère de l'acteur Gabriel Signoret (tableaux non localisés actuellement).

 

Lettre de l'acteur Gabriel Signoret mentionnant les rémunérations des travaux effectués par Léon Gard (décors et copies de tableaux) pour le théâtre du gymnase.

 
 

                                                                                     Ce jeudi 8 [1917 ou 1918]

  Mon cher Gard

  Vous me rendriez le plus grand service en venant encaisser au plus tôt. Ou bien alors, ayez confiance en moi. Envoyez-moi le reçu de 2000 fr par courrier pour établissement des maquettes de (tant) de décors et de tant de tableaux bien détaillés. Et venez encaisser avant mon départ. Je tiens dès maintenant les 1000 fr restant à votre disposition.

                                                                                      à vous

                                                                                G. Signoret

 

Lettre de Gabriel Signoret remerciant Léon Gard pour le portrait que ce dernier vient de faire de son épouse. (vers 1917)

 
 

  Mon cher Gard

  Je considère que votre tableau n'a pas de prix. Il vaut à mes yeux et par le modèle et par l'interprète si délicat que vous avez été : vous avez su réunir en une expression toutes les expressions et en vous remerciant sincèrement de l'émotion que vous me donnez je vous prie d'accepter la modeste somme que je joins à ma lettre en regrettant que la dureté des temps ne me permettent pas de vous couvrir d'or. Disons-nous que ces temps ne seront pas éternels et que j'aurai l'occasion de vous prouver dans la suite que je sais me souvenir de ce que vous faites pour moi.

                                                 Votre ami

                                                  G.Signoret

 

 
 

  Léon Gard peint le portrait de l'acteur Edmond Roze (1878-1943) qui sera aussi le régisseur du théâtre du Palais Royal et qui mourra plus tard en déportation à Auschwitz.

  Léon Gard conservera toujours un lien avec le monde du théâtre, lien qui se confirmera plus tard à l'occasion de sa rencontre avec Sacha Guitry. 

Léon Gard et les Ecoles de peinture

 

 Léon Gard fréquente l'Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, alors sous la direction du peintre Eugène Morand (1854-1930). Mais l'élève est peu docile. "Laissez le faire, confie Eugène Morand à louis Metman qui s'en inquiète, il en sait, sans le savoir, autant que ses maîtres ; mais ne le répétez pas surtout."

  À dix-sept ans, il se présente pour la première fois au salon de La Nationale avec son Portrait de Louis Metman. Il reçoit à cette occasion un encouragement spécial de l'État et se voit proposé comme sociétaire du Salon. Cet éclatant succès ne se renouvellera pas et Léon Gard dira ironiquement : "Mon œuvre était-elle si mauvaise, ou bien ces messieurs du jury étaient-ils bouleversés par le vin d'un banquet ? Qui le saura jamais ! En tout cas, s'ils ont commis une erreur ce jour-là, ils se sont bien corrigés depuis."

 

Léon Gard vers 1922

 
 

  En effet, en 1921 La Nationale accepte son portrait de Madame Imbart de la Tour et un tableau de fleurs mais refuse deux autres œuvres importantes. Un critique écrit dans la Revue Moderne :

  La Revue Moderne, qui s'efforce de défendre contre la conspiration du silence les jeunes talents, a souvent eu l'occasion de signaler les difficultés qu'ils ont à vaincre, en raison de la guerre, tantôt sourde, tantôt ouverte, que leur font leurs aînés dans la carrière.

  André-Léon Gard vient de faire l’expérience de l’hostilité à laquelle sont exposés ceux qui manifestent quelque velléité d’indépendance.

  L’an dernier, à la Nationale, on avait accepté son portrait de M. Metman. A ce moment-là, on n’avait pas osé le discuter, parce qu’il s’agissait du portrait d’une personnalité en vue.

 Cette année-ci, délivré de ce souci, on a refusé d’admettre deux œuvres de lui fort importantes, pour n’en accepter que ce portrait de Mme Imbart de la Tour et le tableau de fleurs que l’on a pu y voir, lesquels, chacun dans son genre, sont d’ailleurs d’excellentes peintures.

  Mais si l’on se souvient que Léon Gard reçut, l’an dernier, un encouragement spécial de l’Etat, on est en droit de s’étonner que les augures du Salon s’appliquent, eux, à décourager les jeunes, bien doués, que leur talent fait émerger de la foule anonyme.

  C'est l'éternelle histoire des salons de peintures, avec ses injustices, ses manigances et ses aberrations auxquelles furent confrontés les plus grands peintres ; des salons qui, depuis qu'ils existent, ont  desservi l'art plutôt qu'ils ne l'ont servi. Léon Gard en découvrait les lois pernicieuses, qu'il ne tardera pas à dénoncer à maintes reprises.

  Quant aux critiques d'art, si celui-ci et quelques autres au cours de sa carrière se  montrèrent  bienveillants, Léon Gard en constatera l’inanité, non qu’ils lui furent par ailleurs particulièrement hostiles, mais parce qu'il estime qu'ils sont  trop souvent juges à la fois médiocres et présomptueux dans un domaine qui requiert plus d'humilité et de discernement en la matière que n’en possèdent généralement ces augures qui ont toujours plus égaré  le public  qu’ils ne l’ont éclairé.

 
 
 
 
 

  En 1922, il participe à une exposition de groupe à la galerie Reitlinger et dans le même temps est admis à l'École Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris dans l'atelier d'Ernest Laurent (1859-1929).

   Mais il supporte mal les théories de ses professeurs et son esprit contestataire s'insurge : E.L. est comme beaucoup de professeur, note-t-il au dos d'un exercice imposé par son maître : il avance avec autorité des arguments douteux dans lesquels il s'enferre et qu'il soutient mordicus. Que la jeunesse est quelquefois d'une modestie charmante malgré ses audaces à côté de ces vieux messieurs arrivés.

  Pourtant, cette jeunesse avec "ses audaces", il la jugera bientôt sévèrement elle aussi et condamnera l'ambiance qui règne dans l'école : agitée, tapageuse, débraillée, se donnant des airs de ruer dans les brancards, de chambarder l'autorité, mais en réalité ne détruisant que l'art que, personne, dans cette auguste enceinte, ne songe à défendre, ponctuant toutes ces secousses sismiques pour pucerons par le chant du "pompier", le seul principe vraiment profond de ce conservatoire de médiocrités. (extrait de L'Ecole des Beaux-arts ou quand le "pompier" prend feu, article de Léon Gard paru dans la revue Apollo en 1948).

  En fait de maîtres, il ne veut reconnaître que les grands peintres du passé et, surtout, celle que Léonard de Vinci appelait "la maîtresse des maîtres" : la nature. Dans un long article, l'élève de la rue Bonaparte nie l'utilité des méthodes d'enseignements artistiques, lesquels doivent, selon lui, se réduire aux conseils techniques indispensables et à l'observation des grandes lois naturelles.

   Le véritable talent seul peut vivre et il vivra toujours. Un  don du ciel, une si grande chose, ne saurait dépendre d’une autre qui est si petite : une méthode, aussi intelligente soit-elle. Le professeur ne sera jamais l’animateur qu’il voudrait être. Le feu sacré se joue de ses efforts et personne ne saurait ni l’animer ni l’éteindre.

  Cette phrase de Léon Gard résume tout à elle seule (lire l'article ici : ECOLE DES BEAUX-ARTS)

  Cependant, Il est remarqué par le directeur de l'école des Beaux-arts, Albert Besnard (1849-1939). Il échoue au Grand Prix de Rome, mais  reçoit en forme de consolation le prix Fragonard.

 

Léon Gard à Etampes avec les lavoirs sur la Juine (vers 1925)

 
 

  Au reste, sa personnalité tranche au milieu de ses camarades, et certains d'entre eux, animés par la gouaille des rapins,  le surnomment "le prince" pour ses manières et ses idées aristocratiques.

  Il est vrai que son allure relève davantage du dandy que du bohème type d'Henri Murger. L'artiste n'est autre chose qu'une sorte de philosophe, affirme Léon Gard, une sorte d'aristocrate chez qui la faculté sensorielle est prépondérante. Le bohème, précise-t-il, n'est pas un artiste : c'est plutôt, dans l'art, une espèce de voyou, une espèce de charlatan, une espèce de cabotin, sans aucun don, sans aucune profondeur, tout en surface, et, pour employer un assez joli mot argot, tout en "chiqué".

  Son camarade d’atelier, Daniel Octobre (Prix de Rome 1928), qui restera un fidèle ami jusqu’à sa mort, raconte :

  Il se faisait remarquer par la fermeté de ses propos : « Vous n’en feriez pas autant » disait-il à des « anciens » qui « bêchaient » un de ses travaux. Un jour que le « patron », Ernest Laurent, le corrigeait, Léon Gard lui dit « Maître, je ne crois pas ! » […] Une autre fois, Ernest Laurent donnait le conseil général d’éclairer dans un portrait tout ce qui peut le caractériser, Léon Gard s’exclama : « Alors, si je comprends bien, le portrait de Rembrandt par lui-même du Louvre est le portrait d’un bonnet blanc ! » (Portrait qui représente Rembrandt vieux coiffé d’un bonnet blanc), etc. C’est pourquoi nos camarades déjà vaguement inquiets de sa tenue fort correcte : cravate, souliers cirés, veston brossé, pantalon avec plis, et épatés de son audace, disaient : « Tout s’explique, son père achète de la peinture au patron !! » (lettre à Thierry Gard)

 

Lettre manuscrite de recommandation d'Ernest Laurent.

 
 

  Mais, à l'instar d'Eugene Morand auparavant, Ernest Laurent, malgré  ses titres de professeur, de Grand Prix de Rome et de membre de l’Institut, devait sentir que son élève avait quelque droit naturel à lui tenir tête.

  Quoiqu’il en soit, il lui délivra cette lettre de recommandation :

Paris, 6 avril 1925

  Léon Gard est l’un des meilleurs élèves de l’atelier que je dirige à l’Ecole des Beaux-Arts ; il est bien doué et ses études [deux ou trois mots illisibles], poursuivies, me font bien augurer de son avenir. Si un travail lui était confié qui lui permît de donner sa mesure, je suis persuadé qu’il s’en tirerait à son honneur.

Ernest Laurent

Membre de l’Institut

  A la mort d'Ernest Laurent, en 1929, Louis Metman écrira à Léon Gard : "Je lui garde un bon souvenir : lorsque tu n'étais pour moi qu'un moineau parisien que j'avais apprivoisé, il m'a donné confiance en ton talent et m'a toujours assuré de tes dons."

 

Ernest Laurent (1859-1929), 1er grand Prix de Rome de peinture en 1869, Chef d'atelier de peinture de 1919 à 1929 à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris.

 

Le marchand Chéron et la période toulonnaise

 

Autoportrait 1925 (huile sur bois, 35 X 27 cm, collection T.G.)

 
 

  A sa sortie de l'école de la rue Bonaparte, en 1925, il noue un contrat avec le marchand de tableaux Chéron dont la galerie parisienne de la rue de Boëtie bénéficie d'une certaine renommée. Louis Metman, de son côté, lui alloue une petite pension pour lui permettre, à partir de 1926, d'aller peindre dans le sud où il s'installe  à Toulon plusieurs mois par an du printemps jusqu'au milieu de l'été.  La ville est alors charmante. Les fiacres attelés de chevaux pomponnés attendent le voyageur devant la gare. Sous la lumière du midi, le jeune peintre peut exprimer tout son extraordinaire talent de coloriste en des toiles vibrantes et intenses :  vues de la rade, de Maghaud, de Bourgarel, du Cap Brun ;  natures mortes où fruits et fleurs irradient en tons vifs ; nus aux chairs gorgées de lumière.

  Louis Metman lui écrit : Je ne sais pas encore si tu seras un grand artiste mais je suis certain que tu compteras parmi les bons, et que j'aime ton caractère droit et fier qui ne se laisse influencer par personne. C'est déjà quelque chose pour parvenir "noblement".

  Il informe le peintre des expositions qui se tiennent à Paris et les commente : J'ai passé quelques heures dans les Salons et je les ai regrettées. J'ai vu chez B... un curieux grand tableau de Seurat qui avait fait scandale dans ma jeunesse et qui est en passe de devenir une belle chose. Mais il part orner un musée d'Amérique. Il y a eu aussi chez Bernheim une belle exposition de Cézanne —quelques paysages que je ne connaissais pas et des tableaux de figures dont je reste encore éloigné.

  La grande farce du jour a été l'exposition Picasso. On prononce des chiffres impressionnants. Mais je reste froid devant tant de désir d'épater lorsqu'on pourrait être un bon artiste.

 

Photo de Léon Gard devant son chevalet. Etampes 1925.

 
 

   Le reste de l'année où il n'est pas à Toulon, Léon Gard se partage entre Paris et la région de sa tendre enfance, celle d'Etampes : "Que j'aime, dit il, ces villages retirés où règnent les odeurs humbles mais saines de la ferme et de la maison. Les travaux y sont demeurés honnêtes et simples, l'industrie presque primitive, ils ne connaissent de la science ni l'orgueil matérialiste ni la décadence morale."

 Le 10 janvier 1927, il visite l'exposition Claude Monet chez Durand-Ruel et note dans ses carnets :

  Les recherches de luminosité de Claude Monet, avec celles de quelques peintres de son temps, représentent un effort capital, lequel provoque l’ébranlement de ce qu’il peut y avoir de convenu sans raison dans la représentation des couleurs et de la lumière. Il est vrai qu’en face de ces belles toiles vibrantes, on ne peut s’empêcher, par instants, tout en restant pénétré de cette mystérieuse recherche, de regretter l’arabesque impérieuse du dessin. Certains se sont demandé si les changements que le temps avait fait subir aux couleurs ne menaçaient pas la durée des peintres sans dessin : ici, l’on confond dessin et trait. On peut peindre comme Monet et dessiner. Rembrandt, malgré ses contours noyés, dessinait aussi bien que quiconque. Monet s’est parfois un peu trop éloigné du dessin parce qu’il était absorbé par l’étape coloriste qu’il voulait franchir, mais il est vraisemblable que d’autres après lui, dégagés des inquiétudes qui le tourmentaient, parce qu’ils auront compris toutes les possibilités de la couleur et en même temps ses limites, reviendront davantage au dessin sans toutefois renoncer aux ressources enivrantes de la couleur.

  Ses obligations militaires, pour lesquelles il avait bénéficié d'un ajournement, conduisent Léon Gard au 2°régiment de chasseurs à cheval de  Pontivy en 1927, marquant une pose  entre  ses déplacements du nord au sud. 

 Il expédie  son travail à Paris. Chéron le paie plutôt chichement et l'expose dans sa galerie de la rue Boétie parmi d'autres "pensionnaires", dont Soutine, Foujita, Modigliani, Heuzé et Van Dongen.

  Le peintre aura aimé cette période malgré ce qu'elle avait de précaire et de peu rémunératrice. Il put alors s'adonner pleinement à sa vocation et il n'en aurait sans doute pas demandé beaucoup plus à cette société dont il commençait à assimiler qu'elle ne ferait plus jamais la part belle à l'art, qu'elle était devenue essentiellement celle de l'industrie et du commerce et qu'elle serait bientôt, au plus profond de son âme, celle des affaires avant toute chose.

 

"La rade de Toulon" (huile sur toile, 73 X 60 cm, Toulon 1928, collection particulière, non localisée)

 

  La crise économique internationale de 1929  met un terme à cette relative sérénité. Nul doute qu'elle n'ait alimenté son aversion pour la suprématie de la Finance et la mystique du Progrès dont il voyait la société se gangréner.

  Par le progrès, ses machines et la surproduction qu'elles ont amenéé, une crise économique terrible mondiale vient de se déclarer : les inventeurs étaient donc des astucieux inintelligents en profondeurs, les applicateurs des profiteurs, les crédules à l'idée que le progrès amènerait l'âge d'or des dupes.

  [...] Le progrès a pu apporter aux hommes des amusements neufs, mais il ne leur a pas donné une conception matérielle saine, seule conception qui soit réellement heureuse. les nouveautés du progrès qui distraient les hommes ne les rendent ni heureux ni meilleurs. Elles n'améliorent donc pas leur caractère. Elles n'améliorent pas non plus leur situation matérielle car elles les ruinent.[...] Le progrès, accélérant tous les rythmes rend le fléau de la surproduction inévitable.[...]

  Un certain nombre de gens dont on admirait l'intelligence à juste titre sont tombés dans l'erreur de croire au progrès : devant les conséquences désastreuses de cette croyance, on reste effrayé de voir combien de bons esprits et des hommes de bonne foi peuvent s'égarer.

  Louis Metman s'efforce, un peu maladroitement, d'encourager l'artiste : "Je le sais aussi bien que toi, lui écrit-il, tu es forcé de vivre dans l'équilibre le plus instable. Il faut t'y habituer : je ne crois pas qu'avant trente-cinq ans tu sois en mesure d'organiser ta vie avec des ressources régulières."

  Depuis quelque temps, le marchand Chéron se fait prier pour envoyer de l'argent. La vie est de plus en plus chère. Le jeune artiste s'inquiète, il devient nerveux, s'irrite même. Quand Louis Metman lui dit : "Reviens à Paris s'il le faut", il s'exclame de son côté :

  — On dirait que revenir à Paris arrange tout, que cela supprime tous les frais de l'existence. L'air de Paris doit nourrir probablement, il est si pur qu'il suffit.

 

Nature morte aux Chrysanthèmes (huile sur toile, 73 X 60 cm, Toulon 1930, collection T.G.)

 
 

— Fais de petits tableaux en te souvenant que Manet a fait un chef- d'œuvre avec une botte d'asperges, continue Louis Metman.

  — Il ne s'agit pas pour l'instant de faire des chefs-d’œuvre mais de vivre, réplique l'infortuné peintre, Manet était riche.

  — Persuade-toi, insiste Louis Metman, que l'époque des vaches maigres est arrivée pour tous les peuples et qu'un métier comme le tien nourrit fort mal.

  — Pour moi, répond amèrement Léon Gard, l'époque des vaches grasse était déjà maigre. Je n'ai pas besoin de me persuader que le métier nourrit fort mal : c'est assez évident.

  Dans cette situation de marasme financier, Il envisage une carrière militaire, dont Louis Metman s'efforce de le dissuader n'y voyant qu'une  "solution romanesque et peu digne de ton courage".

Cliquez ici pour la deuxième partie de cette biographie :  1931-1945 

 

   

                          Chapitre 2

                          1931-1945

La crise économique

 

Léon Gard renonce finalement à son projet militaire et rentre à Paris, où il donne des rétrospectives à la galerie Chéron en 1931 et 1932.

  Il peint son second portrait de Louis Metman. Ce dernier répond à une lettre de Léon Gard à ce sujet (lettre malheureusement perdue) :

  Ce que tu dis de l'œuvre me semble raisonnable. Mais ce dont tu peux être certain c'est du plaisir que j'ai eu à passer ces heures dans ton atelier. Je t'enverrai une coupure des Débats à propos de Cézanne. Les efforts du vieux peintre aixois si modeste me semblent être de la même nature que ta façon de lutter "avec l'ange". Le rapprochement avec la nouvelle de Balzac [probablement "Le chef-d’œuvre inconnu". NDTG] est également très curieux.

  L'incertitude pour son avenir qui ne cesse de s'accroître n'est pas faite pour améliorer le moral du peintre ni les problèmes de santé qui l'affectent depuis quelques années déjà, et sur lesquels les médecins ont du mal à s'accorder. En août 1933, Louis Metman lui offre une aide de financement d'un séjour à Toulon : "Puisque tu sembles vouloir faire cette pointe sur Toulon, je vais t'adresser ce chèque par la Société Marseillaise" . Il lui écrit :

  Repose-toi encore quelques jours : que le soleil du midi balaye tes papillons noirs dont quelques-uns me semblent quelque peu vénéneux. C'est ton droit de maudire le sort, mais il pourrait être pire. Et si ta peinture trouvait un débouché ? Tu verrais la vie sous un autre angle.

 

Émeute du 6 février 1934 à Paris, place de la Concorde.

 
 

  Le début des années trente voit la crise économique internationale se renforcer en France où elle dégrade considérablement la condition sociale. La fracture s’accentue entre la « classe possédante » et le reste du peuple. Une succession de scandales financiers (les montages louches de « la banquière » Marthe Hanau, la faillite frauduleuse du banquier Oustric, L’affaire Stavisky avec l’escroquerie du Crédit Communal)  impliquant des personnalités politiques, met le feu aux poudres. Le 6 février 1934 la  manifestation parisienne de la mal nommée place de la Concorde tourne à l’émeute, faisant une trentaine de morts et plus de deux mille blessés.   Un farouche antiparlementarisme s’élève de tous bords.

  Léon Gard donne une conférence (probablement chez Alexis Métois, militant socialiste SFIO) :

      L’AMOUR DU PEUPLE, PREMIERE RAISON D’ETRE DE LA BONNE POLITIQUE (extrait)

[…]La faim est une cruauté, mais c’est encore quelque chose de plus : c’est une honteuse ingratitude. Aucun bien-être social, en effet, n’existerait sans la contribution constante, la collaboration étroite du plus grand nombre des citoyens. Ne serait-il  donc pas de la plus élémentaire justice de récompenser chacun de son dévouement à la collectivité par la certitude d’un bien-être normal ?

  Au lieu de cela, que voyons nous ? Nous voyons des individus qui, trouvant tout naturel de s’assurer plus que le nécessaire, et même plus que le superflu, trouvent également tout naturel qu’il y ait autour d’eux des êtres auxquels on n’assure exactement rien, pas même la vie, le plus élémentaire de tous les biens. Les secours sociaux ne se présentent que sous la forme d’une charité condescendante, humiliante, aussi tapageuse qu’effroyablement insuffisante. Ces secours eux-mêmes sont bien souvent désapprouvés par la classe possédante qui tend à les faire considérer comme des faiblesses ridicules et des primes à la paresse. On ne peut rien inventer de plus méchant et de plus bête que ces propos du lourd bourgeois qui ne fait absolument rien, mais ne craint pas de traiter un homme de paresseux parce qu’il est sans travail, et de profiteur parce qu’il reçoit une famélique allocation de chômage. Le peuple qui peine, qui fait prospérer la société par des dévouements, des sacrifices quotidiens et obscurs, le peuple dont le travail permet à certains un bien-être, un luxe, qu’ils n’ont, en général, pas mérité, le peuple qui n’a pas de rentes parce qu’il n’a jamais gagné guère plus que de quoi s’acheter du pain, le peuple, dis-je, a bien droit à quelques égards. Et il ne récolte que du mépris. Plus il s’use à la peine, plus il se dévoue, plus il patiente, et plus il est vilipendé, plus il est abandonné. Pourtant, le peuple est composé d’hommes qui ont un cœur, une sensibilité, qui ont une capacité de souffrance. Ils ont aussi une intelligence ; de ces hommes, des génies en sont sortis, des génies en sortiront encore. Le peuple, ce n’est pas un vil bétail, que l’on peut pousser d’un bâton dédaigneux et brutal. Le peuple c’est l’immense cuve où tout  bouillonne puissamment et qui contient le ferment de toutes les richesses. Le peuple, c’est un grand tout composé de valeurs variées, différentes, inégales, certes, mais qui sont néanmoins unies par le même désir d’un destin harmonieux, d’un idéal élevé, et d’un épanouissement continuel. Et c’est dans cette magnifique gerbe de vie qu’on a réussi à introduire la haine, à créer la dislocation. On a voulu tuer la plus naturelle des sympathies. On a toléré que certains individus étrangement tarés, repoussent du pied leurs frères pour les reléguer dans des catégories humiliées et sacrifiées. Une certaine éducation bourgeoise voudrait nous défendre d’être humains. On voudrait nous apprendre à ne gagner les galons qu’à la condition de mépriser, d’opprimer ceux qui n’en ont pas. Eh bien, nous ne voulons pas obéir à de tels enseignements. Nous nous moquons de passer pour des gens de prétendue basse extraction, et rien ne nous empêchera si cela nous plaît de nous asseoir à côté d’un maçon ou d’un terrassier. Nous sommes tous des travailleurs et nous nous en glorifions. Quel inconvénient y a t-il à causer avec un travailleur, aussi modeste soit-il, à lui demander s’il gagne sa vie, s’il est heureux, s’il a des enfants, quels sont ses espoirs et ses craintes ? De tels contacts sont au contraire humains et intelligents. Nous sommes excédés de ces différences aussi cruelles que grotesques que l’on établit d’après les plus frivoles apparences telles que la possession d’une voiture, la coupe d’un vêtement, les bijoux de prix, etc. Les vrais différences sont au-dedans des hommes et non sur leur personne ; dans leur caractère et non dans leur train de vie. La vraie distinction est dans les bons procédés et non dans les grimaces apprises, et la vraie délicatesse est au fond du cœur. Nous ne voulons pas entrer dans ce jeu ignoble qui consiste à peser avec des poids différents les fautes du riche et celles du pauvre. Nous n’aurons pas le sourire d’indulgence amusée devant l’ébriété du bourgeois, tandis que nous ferons une grimace de dégoût devant le hoquet du prolétaire. Toutes ces distinctions trop subtiles, auxquelles la mauvaise foi seule peut venir en aide, ne sont à notre avis que vilénies.

  De tous les temps, il a fallu à de certains moments élever une digue contre le flot monstrueux de la tyrannie et de la vanité humaine. Nous traversons une époque où, encore une fois, cette digue doit être dressée […]

  A l'été 1934, Louis Metman lui écrit :

  Je constate que ta convalescence physique va d'une meilleure allure que la morale. Tes expériences mondaines t'ouvrent des aperçus peu flatteurs pour l'humanité. hélas! il en est de même dans tous les milieux, et Dieu sait si j'en connais de divers! La Trappe seule en est peut-être exempte et je n'en suis pas certain, lorsque je lis la vie de M. de Rancé par Chateaubriand... Son héros s'entendait à flageller ses moines.

  Tu as raison de changer d'air et de passer de Montfort [l'Amaury] à Digoin où tu trouveras auprès de tes amis [M. et Mme Robin] une hospitalité dont tu connais le charme. J'espère que tu quitteras l'Ile de France avec une santé améliorée.

                         

La restauration de tableaux

 

Autoportrait 1935 (huile sur toile, 33 X 25 cm)

 
 

  De son côté, le peintre écrit à son amie anglaise Jeanne L. (avec laquelle une histoire sentimentale n'est pas exclue) :

  Je suis content d'apprendre que vous devez passer un plus long moment à Paris. Mais n'est-ce pas déjà une angoisse pour moi de penser à votre départ. 

  J'ai passé une nouvelle radio. Mon impression est que le radiologue n'a rien trouvé de plus. Le médecin qui m'a soigné et qui avait conseillé l'opération ne veut évidemment pas se dégager et prétend que l'opération sera nécessaire un jour, mais il ajoute qu'elle n'est pas urgente, et il me conseille cependant de ne pas trop attendre. Tout ça n'est pas clair. Il s'était bien trompé dans son premier diagnostic qui supposait une blessure à la "petite courbure" de l'estomac. Aujourd'hui, il parle du duodénum : ça ne se ressemble pas. J'ai du reste vu un docteur qui m'a dit qu'il n'y avait rien à opérer, et qu'il s'agissait d'un trouble fonctionnel du foie qui a irrité et finalement écorché l'estomac, et que c'est une question de régime. Je suis effectivement un petit régime, je ne souffre plus, mais je reste fortement anémié de la secousse.

  Il lui confie par ailleurs :

  Je ne suis pas sans m'apercevoir combien mon moral s'est détraqué par l'ennui. J'en viens à comprendre ceux qui prennent des stupéfiants, et en tout cas je me mets parfois à fumer plus que de raison.

  Et comme son amie lui suggère d'exposer en Angleterre, il répond : 

  Certes, je ne demanderais qu'à faire une exposition de portraits en Angleterre, rien que pour voir comment réagissent les critiques de ce pays devant la peinture, mais comment combiner cette exposition ? Que de frais en perspective !

  Puis il lui fait part de son projet de s'embaucher dans un atelier de restauration de tableaux :

  Je n'ai guère peint non plus cet été, mais les circonstances m'ont donné l'occasion de faire chez des amis de la restauration de tableaux anciens, travail que j'ai, du reste, un peu pratiqué jadis. Cela m'a donné l'idée de m'y mettre sérieusement et en rentrant à Paris, je me suis fait recommander au meilleur restaurateur de la place. Pour être sûr de me perfectionner à son contact, je me suis présenté comme volontaire, et comme je lui rends vraiment des services, il est disposé à m'appointer bientôt. Malheureusement, quoique de beaux tableaux me passent par les mains, je ne peux plus peindre si je me consacre à ce métier. Ça peut n'être qu'un moment à traverser, et je l'espère ainsi.

 

Léon Gard (assis à droite) dans l'atelier de restauration de la rue des Bourdonnais, vers 1935 (debout au centre, Henri Leguay)

 
 

  C'est donc un peu la mort dans l'âme qu'il intègre cet atelier de restauration de tableaux situé derrière le quai de la Mégisserie, au numéro 4 de la rue des Bourdonnais : le plus vieil établissement de Paris, fondé en 1740 par Hacquin (Bonaparte y ordonnera la restauration d'une toile de Raphaël), agréé des Musées Nationaux et des Beaux- Arts, alors tenu par Henri Leguay. Léon Gard en prendra la gérance en 1937 en association avec René Trinquier, puis, seul, la direction en 1943, peu de temps avant la mort de Leguay survenue en mai 1944. Mais bien qu'il exerce ce métier avec une compétence et une conscience qui lui gagneront une clientèle prestigieuse, Léon Gard dit : la restauration n'est pas de l'art.

  En son for intérieur, il espérait que Louis Metman le dissuade de prendre ce métier "à côté" et  lui offre la possibilité d'exercer pleinement sa propre peinture. Mais le viel homme ne prend pas conscience de ce que cette nouvelle voie représente d'obstacle pour la vocation de son protégé. Pourtant, l'amitié, l'affection quasi paternelle et l'estime qu'il voue au peintre sont plus que jamais profondément ancrées. Il lui écrit, en 1936 :

  "Tous ceux que j'ai aimés et admirés, [K...M...H...] et tant d'autres ont disparus de ma vie dont le cercle d'affection était déjà si restreint. Je ne vois plus que toi avec lequel je puisse causer à coeur ouvert, étrange intimité entre un vieillard et un garçon de trente ans, qui comprend tout avant même qu'on lui parle. Reste-moi fidèle, mon cher Léon, et ne doute pas de ma profonde affection."

  "Jamais ton esprit ne me déçoit. Tu es toujours le même, franc, fidèle, et juge perspicace des travers humains."

  Quelques années plus tard, dans un douloureux épisode sur lequel nous reviendrons, le peintre reprochera à son mentor d'avoir bien voulu apprécier en lui le caractère, la personne, mais d'avoir oublié l’artiste, avec ses besoins essentiels d’artiste.

 
 

 Malgré la charge de travail que lui procure l'atelier de restauration, Léon Gard continue de peindre, d'envoyer au salon de la Nationale et d'exposer : en 1939 à la galerie Bernheim, rue du Faubourg Saint Honoré, et à la galerie Charpentier. Cependant, freinée par son nouvel emploi, comme il le craignait, sa production se ralentit. Son esprit revendicateur et contestataire, lui, ne faiblit pas. Il donne quelques conférences sur l'art mais y renonce bientôt car il ne s'y  trouve pas dans son élément. Il adresse des billets véhéments à ses amis, entreprend des démarches auprès des officiels, se plaint du mauvais accrochage de ses toiles au Salon, critique l'organisation de l'exposition Vuillard par le musée des Arts Décoratifs (exposition de 1938): "Mon vieux Léon, lui écrit son ami Daniel Octobre, je viens de voir Vuillard . Pour deux raisons : la première c'est que Monsieur Metman m'a donné des entrées, la seconde c'est qu'en bavardant avec lui sur toi j'ai su que tu avais completement affolé la conservation du pavillon de Marsan. Le plus affolé se trouve être le conservateur adjoint — Alfassa, je crois — Je rigole bien. Il est absolument nécessaire qu'il y ait des emmerdeurs comme toi; de ces types qui réfléchissent sur les choses admises et qui ouvrent des portes où les autres ne voyaient que des tentures [...]"  

  Il semble à Léon Gard que tout concourt dans cette société à étouffer le génie. Il juge néfaste le rôle qu'y tient la famille moderne : 

  Le pire ennemi actuel de l'artiste n'est pas le marchand de tableaux, aussi avide qu'il soit, aussi enclin qu'il soit à pousser l'artiste à une production intensive au détriment de la qualité, mais la famille. La famille moderne, personnelle ou étrangère à l'artiste, ogre féroce, sans aucun idéal, sans autre mobile que de se conserver, de jouir et de dominer si possible, caresse parfois l'artiste parce qu’il produit des fruits qu'il est avantageux de posséder, mais, tout compte fait, le paralyse, le torture, le dévore et le pille.

 

L'atelier de restauration de la rue des Bourdonnais (au centre,Léon Gard), vers 1945.

 

Léon Gard et Sacha Guitry

 

Page intérieur d'un album de disque de la pièce de Sacha Guitry, "N'écoutez-pas messieurs", avec les reproductions en noir et blanc des portraits par Léon Gard des actrices Jeanne Fusier-Gir et Renée Steve-Passeur.

 
 

  Comme à quelque chose malheur est bon, c'est par son travail de restaurateur de tableaux qu'il fait, en 1942, une rencontre qui rendra un peu d'élan à sa carrière.

  Sacha Guitry lui fait parvenir une toile à réparer. Le peintre rapporte lui même le tableau chez le célèbre auteur et raconte ainsi leur première entrevue :

  On m'avait recommandé à lui pour le rentoilage et le nettoyage d'un portrait de femme du 18° siècle. J'attendis cet homme important près d'une heure dans l'antichambre avec mon tableau nettoyé et remis en état. Je le vis enfin paraître. Il revenait de voyage. Je reconnus la silhouette célèbre, les grandes lunettes rondes, sa chemise un peu voyante, le feutre en bataille et un foulard de soie blanche jeté autour du cou. Il me dit d'un air méfiant en regardant le tableau : vous lui avez mis du rouge aux joues. Je n'avais fait que nettoyer le tableau et le rouge vif que les dames du 18° siècle se mettaient abondamment sur les joues  apparaissait. Je lui fis cette réponse qui parut l'amuser beaucoup car elle était en quelque sorte du Guitry : si j'avais ajouté du rouge, ça ne se verrait pas. Depuis nous fûmes amis...(Lettre à Thierry Gard)

 
 

portrait de Jeanne Fusier-Gir à la manière de Toulouse-Lautrec (huile sur toile, 65 X 54 cm)

 
 

 Pour la création de N'écoutez pas Mesdames, en 1942, Sacha Guitry demande à Léon Gard de faire le portrait de l'actrice Jeanne Fusier-Gir à la manière de Toulouse Lautrec pour le rôle de Julie Billanbois.

  La même année, Il expose dix peintures à la galerie Jeanne Castel. Les plaquettes d'invitations  sont accompagnées d'une satire virulente parodiant le titre d'une pièce de Molière : Les Fourberies de Rapin ou les Audacieux ridicules où il s'en prend à la mode tyrannique de la peinture dite "audacieuse" et aux critiques d'art :

  On me traitera d'esprit chagrin : mais Alceste ne l'est-il pas ? Certes, il faut convenir avec le souple Philinte qu'il a des côtés insupportables; pourtant il n'en demeure pas moins l'esprit solide de la célèbre pièce de Molière. Il ose dire que le sonnet tarabiscoté  d'Oronte est mauvais : rien que pour cela il mérite notre gratitude, et cette leçon qu'il donne aux Orontes de tous les temps vaut bien le "fromage" sans doute qu'on lui accorde depuis tant d'années sur les affiches de la Maison de Molière.

  Il y a des gens qui, avec acharnement, éloignent des manifestations officielles ou officieuses des beaux-arts les artistes qui portent en eux ce scrupule sacré, cette flamme de probité sans lesquels on ne fait rien de grand. Ils savent bien pourquoi ils n'en veulent pas de ces artistes : c'est parce qu'il est impossible de les corrompre et de les entraîner dans l'ornière confortable des idées du jour, des réputations acquises : les premières dispensent d'être clairvoyant ; les secondes dispensent d'être juste.

  Néanmoins, puisqu'on ne peut décemment accuser quelqu'un de probité, il fallut inventer une tare : pas assez audacieux ! s'écria-t-on. Hélas ! c'est aussi bête que le reproche de l'être trop. [...]

  S'il est un genre qui, entre tous, mène contre le talent une guerre aussi sournoise qu'impitoyable, c'est bien le genre prétendu "audacieux", car les conditions qu'il pose sont incompatibles avec la liberté d'esprit  sans laquelle il n' y a point de talent possible. Et puis, cette hypocrisie impudente de tout faire au nom de l'audace ! Ce n'est certes pas aimer l'audace que de condamner un tel à n'avoir pas de talent parce qu'il n'a pas envie de mettre sa culotte à l'envers, son habit sens devant-derrière, de faire la grimace, de zigzaguer, d'imiter l'enfant, le fou, le sauvage, ce n'est pas, dis-je, aimer l'audace que tout cela : c'est créer une affreuse persécution.

  De plus, c'est la persécution par les médiocres. Cette persécution s'appuierait-elle sur des réussites qu'elle serait toujours odieuse ; mais en fait elle n'est accompagnée que de créations factices et prétentieuses [...]

  Quant à moi, je n'hésite pas à déclarer sans plus attendre que l'école de "l'audace" est profondément ridicule quand elle prétend au génie, car elle n'a pas plus de génie que d'audace ; qu'elle est odieuse lorsqu'elle frappe celui qui n'est pas de son obédience d'autant plus brutalement qu'il n'est pas médiocre ; que chacun a le droit de faire des chefs-d'œuvre sans elle, et de la manière qu'il lui plaît ; et enfin, qu'on peut faire mauvais dans n'importe quel genre et surtout dans un genre qu'on a choisi pour pouvoir tricher.

[...]

Le ton du futur journal Apollo est posé.

  Peu après, il fera le portrait de Sacha et, plus tard, celui de sa dernière femme, l'actrice Lana Marconi. 

 

Sacha Guitry en veste rouge, par Léon Gard, Paris 1942 (huile sur toile, 92 X 73 cm).
Sacha, en veste rouge, est assis à son bureau, recouvert d'objets de sa collection, dont le buste de Balzac par Rodin.
Ce portrait a toujours figuré, avec celui de Lana Marconi en pendant, au-dessus des bibliothèques du cabinet de travail de Guitry , de 1942 à sa mort en 1957. C'est le portrait de lui que Guitry préférait. Il porte le numéro 57 du catalogue de 1952. Il fut exposé au Musée du Luxembourg en 1985 pour le centième anniversaire de la naissance de Guitry.

 
 

  Henri Jadoux, secrétaire particulier de Sacha Guitry de 1942 jusqu'à la mort du maître, relatera longtemps après, dans un livre consacré à ce grand homme de théâtre, les séances de pose de ce dernier pour son portrait par Léon Gard : 

  Un familier de la maison, fidèle celui là, le peintre et restaurateur de tableaux Léon Gard, fit, successivement, les portraits de Sacha et Lana Guitry. Il fut, au temps de l'épreuve, un des premiers à prendre des nouvelles. Sacha Guitry le regardait toujours avec au fond de l'oeil une petite flamme où la surprise le disputait à l'envie de sourire quand le peintre considérait son modèle avec la gravité du chirurgien prêt à porter le bistouri à l'endroit précis de l'intervention à faire. Pour échapper à l'envoûtement de ce visage attentif, impassible, Sacha jouait l'homme acculé à un aveu, et disait, par exemple : "Savez-vous, Léon Gard, que vous êtes un homme très impressionnant !" La belle gravité du peintre se dispersait alors en un brusque éclat de rire qui s'achevait en ondes de moins en moins sensibles jusqu' au calme retrouvé de l'étang oublié des vents.

  Et le charmant Léon Gard, un instant troublé, reprenait son travail et son naturel sérieux. ("Sacha Guitry" par Henri Jadoux, Librairie Académique Perrin, 1982)

  De son côté, Léon Gard disait que Sacha Guitry posait bien mais peu de temps, pas plus de dix minutes. Il revenait une demi-heure après en disant : "Avouez que je ne vous ai pas trop dérangé !" Alors que le peintre voyait encore beaucoup de choses à faire dans ce portrait,  Sacha Guitry, qui aimait les  peintures esquissées, lui dit brusquement un jour : "N'y touchez plus !"

  Il n'est pas certain que le peintre ait approuvé cette injonction, aussi empreinte d'admiration fût-elle. En posant la première touche sur sa toile il sait quand il devra poser la dernière, et il n'est pleinement satisfait que lorsqu'il a atteint le but qu'il s'était fixé. Mais il fallut bien s'incliner, bon gré mal gré, devant le prestigieux modèle.

  "Quand je l'ai complimenté après qu'il eût exécuté les portraits de sacha Guitry et Lana Marconi, raconte Henri Jadoux, il a reçu mon compliment comme il avait reçu celui de Sacha Guitry auquel il répondit par un bref sourire tôt effacé. Or nos compliments étaient vifs et sincères." (lettre à Thierry Gard)

  Hormis le peu de goût de Léon Gard pour les grandes démonstrations de sentiments, cette réserve tient aussi sans doute à ce qu'il n'était généralement guère convaincu que les compliments qu'on pouvait lui adresser sur sa peinture valait mieux que les critiques, constatant que les uns comme les autres étaient souvent "à côté de la plaque". Henri Jadoux, du reste, n'avait il pas vu dans certains tableaux du peintre où celui-ci marquait le contour des objets par une sorte d'aura colorée autre chose qu'une froide théorie, montrant ainsi qu'il n'était pas, selon l'expression même de léon Gard, un de ces "aristocrates de la vue" que les grands peintres espèrent toujours rencontrer chez les amateurs — parfois vainement toute une vie ? "Les vrais connaisseurs sont encore plus rares que les grands peintres", disait Renoir qui semblait prolonger le constat fait par Delacroix quelques décennies plus tôt : "Les gens voient bien les objets littéralement, mais l'exquis, non." Et Gauguin, à son tour : "La conscience d'abord et l'estime de quelques uns, les aristocrates qui comprennent : après cela il n'y a rien". Ou encore Cézanne : " L'art ne s'adresse qu' à un nombre excessivement réduit d'individus ".

  Ce qui devait agacer Léon Gard davantage sans doute que l'incompréhension — laquelle n’est, somme toute, que l’effet d’un manque de dispositions ou de sensibilité en une matière donnée — était de voir de quelle façon les mêmes personnes pouvaient afficher à l'égard de sa "théorie" des réticences qu'elles n'auraient pas oser formuler à l'encontre des théories cubistes ou abstraites devant des œuvres signées d’un nom célèbre —tant il est vrai que la célébrité est, pour la plupart des gens, la preuve incontestable et suffisante pour justifier n’importe quel boniment, et un adjuvant très efficace pour admirer des œuvres qu’on aurait probablement dédaignées sans elle. Ce phénomène a été si bien intégré par les affairistes du monde de l’art moderne  qu’ils ont compris qu’il était plus facile de se rendre célèbre par n’importe quel moyen, fût-il le plus scabreux, pour faire croire qu’on a du génie, que d’attendre aléatoirement la célébrité par la seule reconnaissance de son talent.  

  C’est évidemment un subterfuge indigne d’un véritable artiste et qui devrait suffire à lui seul pour éclairer le public sur l'authenticité d'un talent si ce public n’était pas autant influençable et toujours admiratif de la réussite matérielle —fût-elle obtenue par des voies plus que douteuses. 

  Pour Léon Gard : « il n’est pas besoin de s’y connaître en art pour voir qui est artiste et qui ne l’est pas, c’est toujours le même signe qui ne trompe jamais : pour faire l’art qu’il veut faire, un véritable artiste renonce à tout. On dit d’un artiste qui a réussi par ses inventions saugrenues : « Un Tel a bien raison de profiter de la bêtise des gens puisqu’il réussit. » Justement, un véritable artiste voit bien la bêtise des gens —il ne la voit que trop— mais il a le cœur placé trop haut pour l’exploiter. Pour lui, se serait se traîner dans la boue. C’est par son art qu’il entend triompher, faute de quoi, il renonce sans hésiter à la réussite pratique. »

 

Le portrait de Lana Marconi sur le chevalet, avec la boite de couleurs de Léon Gard sur un fauteuil (photo prise par Sacha Guitry dans son hôtel de l'avenue Elisée Reclus)

 

Sacha Guitry et l'amitié

 
 

  Léon Gard, malgré toute l’estime et l’admiration qu’il avait pour ce grand homme de théâtre, garda toujours une certaine réserve dans ses sentiments intimes à son égard : "C'est un homme qui m'irritait sur bien des points, disait-il, et pour lequel je n'en éprouvais pas moins une profonde amitié. Je pense d'ailleurs, que c'était réciproque, et pour l'irritation et pour l'amitié". Sacha Guitry était sans doute contrarié par une réserve à laquelle il n'était pas habitué de la part de ses amis. Le peintre a relaté une anecdote qui en témoigne :

   Un soir, à dîner, avenue Elisée Reclus, nous étions quatre ou six personnes dans la petite salle à manger chinoise. Ambroise, le maître d’hôtel, apporta un magnifique gâteau d’anniversaire portant je ne sais pas exactement combien de bougie, quarante ou quarante-cinq. Chacun des invités se demandait de qui se pouvait être l’anniversaire. Sacha s’approcha de moi, m’embrassa, et me dit : « bon anniversaire ! »  J’éclatai de rire : « mais ce n’est pas mon anniversaire, je suis de juillet et nous sommes en septembre ! » Il mima un air très étonné : « comment, ce n’est pas votre anniversaire ? Je le croyais. » Il réfléchit un instant. « Ecoutez, me dit-il, cela m’arrangerait que ce soit votre anniversaire. » Je donnai mon accord, je soufflai les bougies, on entama le beau gâteau, et l’on porta des toasts au malheureux qui avait un an de plus. Cette invention, délicieusement comique et très « guitryste » signifiait évidement qu’il jugeait mon amitié peu expansive et qu’il aurait souhaité qu’elle le fut davantage : aussi émouvante que fut la fantaisie de ce soir –là, le côté un peu figé de mon comportement ne se modifia guère : j’avoue que je ne crois pas qu’en notre société il puisse y avoir encore des amitiés se rapprochant de celles de Castor et Pollux, Oreste et Pylade, Achille et Patrocle. Je me sens sans doute trop exigeant pour n’être pas réticent. Et, enfin, le théâtre avec sa puissance d’illusion et de simulation me causera toujours quelque inquiétude. Pourtant, au fond de sa nature, Sacha aimait l’amitié vraie qu’il avait rencontrée rarement et dont il avait la nostalgie. L’isolement où la célébrité l’avait placé uni à un scepticisme presque indéracinable rendaient impossible une amitié d’égal à égal, et je crois qu’il en souffrait.

  Cette réserve de Léon Gard ne l'empêchera pas d'être un des très rares journalistes à prendre publiquement la défense de Sacha Guitry, "au temps de l'épreuve", comme le signale Henri jadoux dans son livre. 

 
 

Lettre du baron Rodolphe Hottinguer faisant allusion au portrait de Caroline Hottinguer par Léon Gard et d'oeuvres de Rubens, David et Drouet qu'il lui a confiées.

 
 

  Autres personnalités peintes aussi à  cette période par Léon Gard : son ami Lucien Daudet (fils d'Alphonse Daudet), le chanteur et comédien Jean Charpini, Georges Renand (directeur des grands magasins de La Samaritaine et grand collectionneur) Madame Georges Renand, le Comte Arnauld Doria (de l'Institut), la Comtesse d'Anselme,  Caroline Hottinguer (fille du baron Rodolphe Hottinguer), l'actrice Renée Steve-Passeur.

 

Portrait de Madame Georges Renand (huile sur toile, 73 X 60 cm)

 
 

1943. Il participe à l'exposition de la galerie Charpentier : Figures parisiennes, avec son portrait de Sacha Guitry. Il expose huit portraits et  quatre natures mortes à la galerie Jeanne Castel, avenue Matignon, et donne en préface de son catalogue une satire sur les salons de peinture : La grande illusion, où il déclare que ce genre d'institution n'est qu' une entreprise de location de murs qui ne peut vraiment prospérer qu'en faisant appel à la foule des nullités . Il participe à une exposition de groupe à la galerie Corot, boulevard Haussmann, et à un hommage à Chardin à la galerie Chardin, rue de Seine.

 

Mort de Louis Metman

 

Louis Metman en 1942 (photo dédicacée à Léon Gard)

 
 

  Le 13 avril 1943 voit la mort de Louis Metman, un des êtres qui aura le plus compté dans la carrière et dans la vie de Léon Gard. Cet être cher lui avait écrit quelques années auparavant : "Je voudrais vivre assez vieux pour te savoir célèbre et riche. Tu le mérites car on arrive aussi proprement." Mais il n'était pas dans le plan du  Destin d'exaucer le vœu de cet aristocrate de cœur et d'esprit, comme il l'était d'ailleurs accessoirement par la généalogie (son grand-père paternel, entre autres, fut ce personnage de légende, le baron Georges Charles de Heekeren d'Anthès, beau-frère du poète Pouchkine, qu'il tua en duel).

   Tu me traites d'aristocrate, plaisantait-il un jour avec Léon Gard, mais tu l'es bien plus que moi : quand tu étais "rapin", ton ami V. t'appelait toujours "le prince". Moi, on ne m'a jamais donné que le titre de "baron", et le plus souvent par un ouvreur de portières.

  Il faut ici revenir sur un fâcheux épisode qui, quelques mois auparavant, avait fait glisser un sombre nuage sur cette si noble relation entre Louis Metman et Léon Gard. Cet épisode illustre au plus haut point le sentiment d’amertume que le peintre éprouvait de ne pouvoir exprimer pleinement son art dans une société peu apte à discerner et apprécier dans ce domaine ce qui s’élève un peu trop au-dessus de la moyenne, et où les réussites s’établissent souvent davantage sur l'intrigue et l'affairisme que sur le talent.  

  Au mois d’avril 1942, Léon Gard avait présenté deux tableaux au Salon de la National. Louis Metman lors d’une visite au Salon constate que ces tableaux sont accrochés dans de très mauvaises conditions, et il en fait part au peintre. Celui-ci lui répond d’une façon qui lui laisse penser qu’il prend la chose avec une forme d’indifférence. Louis Metman lui écrit donc le 4 mai :

  Ta belle philosophie m’a désarmé, mais j’avoue que quand je te sais victime d’une injustice j’en prends ma part car tu es parmi les humains un de ceux dont je respecte le plus le caractère. Je puis bien te le dire aujourd’hui que je suis presque octogénaire et que notre amitié et confiance mutuelle date à peu près d’un demi-siècle. Enfin, puisque tu ne tenais pas particulièrement à ces deux œuvres je ne penserai plus qu’à l’avenir. Je ne puis sortir de ma mémoire la vue de Paris prise de ta fenêtre : c’est une étude de l’art le plus subtil et qui vaut tout ce que l’on veut nous faire admirer. Comme toi, je regrette la rareté de nos rencontres, mais le temps affreux me prive de toutes mes distractions de jadis.

 En réalité, le peintre bouillait en son for intérieur. Lorsque son ami lui avait signalé le mauvais accrochage de ses toiles, il avait écrit le 11 mai au président du Salon, le peintre Guirand de Scévola :

Monsieur et cher Président,

Un de mes amis m’écrit qu’il a aperçu mes tableaux au Salon de la Nationale « par miracle » et qu’ils sont à peu près invisibles. Ces tableaux avaient déjà été changés de place sur ma réclamation car la première place était exécrable : je vois que la seconde n’est guère meilleure. J’avais adressé ma réclamation à M. Pinchon qui est la courtoisie même, qui est lui-même l’auteur de toiles qui, d’ailleurs, sont fort bien placées. A ma réclamation, il m’a répondu qu’en effet mon envoi était mal placé, mais qu’il y avait trop de peintures et qu’il était impossible de leur donner à toutes une bonne place. Si je comprends bien, je dois me considérer parmi les artistes en surnombre qui n’ont pas assez de talent pour être aussi bien accroché que M. Pinchon ; je ne m’élèverai pas contre cette appréciation que M. Pinchon a parfaitement le droit d’exprimer. Mais c’est un genre de réflexion qu’on ne se laisse pas faire deux fois, car lorsqu’on vous dit gentiment que vous êtes de trop on sait ce qui vous reste à faire.

 A partir de ce jour, il n’enverra plus rien au Salon de la Nationale. Puis il répond dans le même temps à Louis Metman :

  Il n’est pas dans les habitudes de l’époque de poser sérieusement la question de la justice en matière d’appréciation artistique : il y a longtemps que le plan sur lequel se doit placer l’art a cessé d’être défini ; aujourd’hui, on est un grand talent ou l’on n'est rien selon la bonne ou la mauvaise volonté de chacun ; en la matière chacun fait la loi à sa convenance : dans ces conditions, je ne vois pas de législation possible à l’usage de l’ensemble. Cette façon de voir est erronée, car il y a bien une preuve en art : la justesse d’une forme, d’un ton, sont des signes infaillibles de maîtrise, et il n’y en a guère d’autres. Certes, on pardonne des erreurs, des faiblesses dans une œuvre où la vérité éclate par endroits ; bien plus, on sent de la tendresse pour ces erreurs, ces faiblesses qui sont le signe très sensible d’un débat pathétique entre l’homme et Dieu. Mais si aucune vérité ne vient luire, il ne reste plus qu’erreur et faiblesse, et je ne vois pas qu’avec ça seulement on puisse faire une œuvre d’art. Ainsi, le problème me paraît à moi posé fort clairement : ce qui ne veut pas dire que je vais en convaincre tout le monde ; mes raisons n’en prévaudront pas moins un jour ; elles sembleront alors toutes simples et toutes évidentes, mais elles viendront un peu tard, sans doute, pour que je puisse en jouir.

  Je suis touché par les termes affectueux de votre lettre évoquant des choses un peu mélancoliques. Mais je suis obligé d’observer que la rareté de nos rencontres, et en général l’amoindrissement de nos relations vient davantage du nouveau métier que je suis forcé d’exercer depuis 5 ans que de tout autre chose. Vous avez bien voulu apprécier en moi le caractère, la personne, mais vous avez oublié l’artiste, avec ses besoins essentiels d’artiste. Si vous l’aviez voulu, j’aurais pu, je crois, devenir quelque chose de mieux, de plus conforme aux capacités que le hasard m’a accordées. Je sais qu’on ne peut plus demander aujourd’hui qu’un artiste soit ambassadeur comme Rubens, ou même comme Louis Tocqué, mais j’aurais pu être un Degas, un Lautrec, avec les déconvenues certes que l’artiste doit attendre d’une époque aussi médiocre que la nôtre, mais aussi les satisfactions d’un artiste exerçant son art. Vous ne l’avez pas voulu parce que vous ne croyez pas à la grandeur de l’art en général que vous considérez, au fond, comme une chose bien agréable mais superflue, ni à l'utilité de mon talent particulier.

  Parmi toutes les personnes qui m’ont aimé, y compris les femmes les plus amoureuses, aucune n’a vraiment saisi l’importance de l’art dans ma vie, ni l’importance de l’art en général. Ceci  prouve un peu amèrement qu’on peut aimer beaucoup une personne  tout en ignorant une part essentielle de son bonheur.  

  Louis Metman affecté par cette lettre n’y répondra pas. Les occupations respectives prenantes des deux hommes, et des problèmes de santé pour louis Metman, joints sans doute au caractère contrariant des questions  que soulevait la lettre les détournèrent pendant plusieurs mois  de s’expliquer et de se réconcilier. Mais Léon Gard ayant été informé par un ami commun de l‘interprétation que Louis Metman avait donné à sa lettre lui écrit à nouveau :

  J’ai causé avec M. G. Il m’a appris que vous avez été peiné par la réponse  que j’avais faite il y a quelques mois à une lettre que vous m’aviez écrite au sujet de mon envoi au Salon. Cette réponse aurait causé un malentendu ? Il me semblait pourtant qu’elle n’était pas ambigüe, et je vois combien il est difficile de s’exprimer. Vous auriez compris, m’a-t-il dit, que je vous reprochais de n’avoir rien fait pour moi ? Comment aurais-je pu dire une chose absurde ! Dans votre lettre vous vous disiez offusqué de la mauvaise place où l’on avait accroché mes tableaux au Salon et vous ajoutiez que lorsque j’étais victime d’une injustice vous la ressentiez beaucoup. Cette remarque m’a fait penser que vous preniez bien au sérieux un fait d’une importance secondaire, tandis que vous aviez pris peut-être un peu légèrement l’écroulement de ma carrière  de peintre lorsque je vous demandai conseil à l’époque où Leguay me proposa de lui succéder. Si j’avais été l’un de vos enfants vous ne m’auriez pas imposé de briser ma carrière et d’apprendre un autre métier. Je ne suis pas un de vos enfants, je l’admets, mais ce qui a causé ma déception, c’est que vous m’avez souvent répété que vous me considériez un peu comme tel. J’ai sans doute eu tort de prendre vos paroles au pied de la lettre. Mais lorsque j’ai eu enfin compris que la plupart des gens ne font jamais d’efforts importants que pour leur famille, j’ai compris en même temps que notre amitié de vingt-cinq-ans que je croyais assez extraordinaire n’avait pas l’envergure que j’imaginais : c’était toujours une amitié, certes, mais dans laquelle j’avais cru voir ce qui n’était pas une réalité. Tout cela est-il obscur ; est-il question de vous reprocher de n’avoir rien fait pour moi ?

  Comme vous n’aviez pas répondu à ma lettre, j’ai donc supposé qu’elle vous avait déplu par sa franchise, car vous répondez toujours aux lettres, sauf quand elles vous contrarient beaucoup. Ne voulant pas provoquer de discussions et, d’autre part, étant extrêmement occupé, je ne suis pas allé vous voir. Mais j’aurais grand plaisir à le faire étant donné votre accueil de l’autre jour et  si vous ne voyez dans une lettre que ce qui s’y trouve.

  La réconciliation  se fera au mois de novembre, mais Louis Metman frappé d’une congestion pulmonaire gardera ensuite un silence dont il se justifiera auprès de son ami qui s’en étonnait :

  La confiance rétablie entre nos rapports qui n’aurait jamais dû être troublée a reçu de mon fait un accroc dont je m’accuse. Le lendemain de ta visite au Pavillon de Marsan j’ai été frappé dans ma santé par une attaque pulmonaire assez grave qui m’a tenu à la chambre pour je ne sais pas combien de jours. J’ai eu la fièvre, étouffement et impossibilité de suivre mes occupations. Enfin je puis venir t’expliquer mon silence. Nous ne reparlerons pas du reste. Je déchire tes lettres. Je ne demande aucune explication.

  Les complications de santé évoquées  par Louis Metman l'emporteront quatre mois plus tard.

 Bien des années après, en évoquant le rôle des familles étrangères qui « blâment infailliblement le comportement de l’artiste qui leur paraît toujours hétérodoxe parce que la noblesse du but qu’il vise échappe à leurs conceptions matérialistes », Léon Gard écrira ces lignes qui, bien qu’il n’y nomme personne, semblent faire allusion amèrement  à sa relation avec la famille de Louis Metman :

  « Il arrive néanmoins que quelqu’un de cette famille étrangère s’intéressant aux arts, honore un artiste de son estime et l’appuie même, parfois, d’une certaine aide matérielle. A ce moment, la famille se hérisse de toute son énergie contre l’artiste qui joue, à ses yeux, un rôle de parasite, grevant illégitimement le budget familial. Et c’est une sourde et constante rebuffade que l’artiste doit essuyer de la part de cette famille dont l’animosité ne peut guère être combattue, pas même par l’amateur des arts qui, en général, n’a guère le courage ni le pouvoir de lutter de front contre un groupe dont il est tributaire. Enfin, si cette personnalité sympathisante disparaît tout disparaît avec elle, réconfort moral et matériel. La famille pousse un soupir de soulagement et ferme ses portes avec mépris à l’intrus qui ne le « menace » plus désormais et dont le règne n’a que trop duré. »

1944- Léon Gard écrit cinq articles pour l'hebdomadaire Panorama : 

  Sur la nature morte;

  Pluralité de l'exactitude en peinture (à lire ici : L' EXACTITUDE ); 

  Héritage de Gauguin (où tout en reconnaissant que la plupart de ses œuvres sont belles et ses idées remarquables et contenant une part précieuse de vérité, il reproche à Gauguin ses formules faciles, grandiloquentes, puérilement révolutionnaires qui flattent ce penchant des hommes pour les recettes mirifiques, en même temps que leurs instincts de garnements déchaînés qui se saoulent d'indiscipline —  A lire ici : SUR GAUGUIN); 

  Indigestion de vertèbres (où il se moque de la légende qui attribue un trop grand nombre de vertèbres à l'Odalisque d'Ingres — A lire ici : SUR INGRES); 

  Gérôme ou la bévue d'une époque (à lire ici : SUR LE TROMPE-L'OEIL).

  En avril 1944, alors qu''Il expose dix peintures à la galerie Jeanne Castel (portraits et natures mortes), Léon Gard écrit en préface de son catalogue : L'Artiste devant la société, où il conclue à la nécessité de regrouper l’aristocratie réelle du pays dont le rôle naturel est de discerner les talents et de les protéger contre les attaques de la médiocrité quelle qu’elle soit. 

 

Renée Salles par Léon Gard (huile sur toile, 41 X 33 cm, Paris 1945)

 
 

1945. son exposition à la galerie Jeanne Castel est accompagnée d'une nouvelle satire sur la critique d'art ( il précise : je ne puise pas mes raisons de condamner la critique d'art dans le cas de tel ou tel critique qui m'aurait personnellement mécontenté ; mais dans l'oeuvre toute entière de ce qu'il y a de plus éminent dans le genre. Il reproche aux critiques de louer ou dénigrer à tort ou à travers, créant ainsi des mouvements d'opinion faux, que l'on doit finalement abandonner, mais après des polémiques et des perturbations bien fastidieuses et bien regrettables, lesquelles en fin de compte ne font que souligner la faillite de leur rôle éducatif. )

  Cette année, sa compagne, Renée Salles, lui donne un fils, Jean-Louis.

 

Jean-Louis (huile sur toile, 33 X 24 cm, Paris 1945)

 

 

                           Chapitre 3

                           1946-1979

 
 

 

 

 

 "A travers l'histoire, nous voyons parfois des génies orgueilleux; nous n'en voyons pas de compliqués : le génie est simple car il lui suffit d'être lui-même."  (Léon Gard)

La revue Apollo

 1946. Léon Gard fonde la revue bimensuelle Apollo, dont il rédige, au début, l'essentiel des articles de fond sous son nom ou sous des pseudonymes (Elie Bertrand, Le Veilleur, Alphonse Mourillon). Il entreprend alors une véritable croisade contre la peinture non-figurative, accuse ceux qui la prônent de détruire  le traditionnel critère de l'imitation de la nature sans en proposer aucun autre qui soit intelligible. Il vise en particulier Picasso comme figure de proue de cette tendance, mais aussi Apollinaire comme instigateur du Cubisme, et, d'une manière générale, les littérateurs se mêlant de régenter la peinture, ainsi que les critiques d'art. Dans le premier numéro paraît un pamphlet qui reprend le célèbre titre de Zola , "J'accuse" :

  J’accuse certains artistes modernes d’avoir, par jalousie, par impuissance à les égaler, trahi et calomnié les grands maîtres de l’art du passé. Je les accuse de vouloir remplacer les chefs-d’œuvre des maîtres par leurs œuvres à eux, nulles, prétentieuses, amphigouriques et tapageuses. Je les accuse de faire parfois semblant de les admirer, d’abord pour se créer des références auprès des traditionnalistes, puis pour en faire le commerce le cas échéant, ensuite pour mieux les détruire et se substituer à eux, car il les haïssent, au fond, comme le diable hait la vertu. Je les accuse d’employer les ruses les plus basses pour le souci de leur réputation. Je les accuse d’avoir abruti leur époque et donné le plus affreux spectacle d’improbité. Je les accuse de vouloir comparer la prétendue incompréhension, dont ils veulent qu’on dise qu’ils sont victimes, à celle que connurent les Impressionnistes alors que contrairement à eux, ceux-ci ont eu la route barrée par les artistes officiels s’employant à barrer la route à tous les autres. Je les accuse d’avoir, à l’inverse des Impressionnistes, tous les atouts dans leur jeu, sauf le génie, que les Impressionnistes (je parle des grands) avaient. Je les accuse d’avoir tous mangé au râtelier des Impressionnistes, de s’en être servi de tremplin, de s’être taillé une réputation en les imitant, et cela fait de les mettre plus bas que terre et de prétendre être courageux et originaux en les dénigrant. Je les accuse d’avoir choisi Cézanne, non pas comme exemple de probité, de droiture et de persévérance, mais comme patron des « grands incompris », et de vouloir se faire en son nom une célébrité tapageuse et lucrative de génie méconnu.

[...]

  Il publie encore cette année-là les articles suivants : 

  — Le Cubisme et l'envie ;

  — Prière à l'Acropole ( "Je fais une prière à l'Acropole par nostalgie d'une Acropole d'Athène de l'Occident."  à lire ici : ART ET CIVILISATION )

  — Politique d'abrutissement au moyen de l'art (à lire ici : ART ET POLITIQUE );

 — Le malentendu Cézannien (où il s'indigne de la récupération de Cézanne par les Cubistes) ;

 — Les Salons de peintures assassinent l'art (à lire ici : SUR LES SALONS )

  — Le Picasso de la "bonne époque" (à lire ici : SUR PICASSO)

 Ses principaux collaborateurs sont Paul Sentenac, Georges Turpin et François de Hérain.

 

LA REVUE APOLLO

 
 

1947. il publie :

 — Qu’est l’UNESCO ? (où il s’interroge sur le parti-pris de l’UNESCO —qui vient de naître — à organiser une exposition internationale au Palais de Tokio favorisant l’art abscons au détriment de l’art figuratif : Qu’est-ce donc cet étrange groupement appelé UNESCO ? Qui l’influence, qui le domine ? En dehors du fait parfaitement clair qu’il dispose de capitaux colossaux, il reste entièrement mystérieux. […] Qui, derrière l’UNESCO, protège l’art abscons ? A lire ici : ART ET POLITIQUE ) ;

 — Picasso condamné par les Soviets ( Où Léon Gard montre l’influence désastreuse sur l’opinion publique en matière d’art des luttes politiques entre le bloc soviétique et le bloc occidental — représenté ici, entre autres, par l’UNESCO —  A lire ici : ART ET POLITIQUE )

— Responsabilité d'Apollinaire (où il montre le poète Guillaume Apollinaire comme un des principaux promoteurs du Cubisme et poussé par un désir morbide de destruction) ;

— Les "Avancés" avancent dans le vide (A lire ici :UN CRITÈRE IMPÉRATIF )

— Il Faut décourager les Beaux-Arts : "Jeunes gens trop sensibles, trop nobles, trop raffinés, trop méditatifs, ne devenez pas des artistes : notre société les maudit."[...] "Si vous vous sentez l’âme d’un Corrège ou d’un Rembrandt, commencez d’abord par faire taire votre âme, ce qui est un excellent exercice philosophique, et dites-vous ensuite que la plupart des gens pour qui vous alliez donner votre précieuse sueur, sinon votre sang, n’en valent pas la peine." (A lire dans son intégralité ici : CRITIQUE DES ECOLES ) ;

— Un grand peintre, un exemple à ne pas suivre : Van Gogh (A lire ici : SUR VAN GOGH ) ;

— La "manière" doit rester à l'office (A lire ici : DES REGLES DE L'ART );

—  L'imitation de la nature est le seul étalon dans les arts plastiques (à lire ici : UN CRITÈRE IMPÉRATIF )

— Le nombre d'or est dans la nature (Où Léon Gard s'insurge contre ceux qui visent à détourner l'art de l'imitation de la nature par des arguments qu'il juge spécieux : On est frappé de voir avec quelle facilité on peut s'appuyer sur des données erronées pour créer des principes péremptoire et des écoles et des pontifes !

  Tous les exemples tirés de l'art du passé pour justifier certaines théories plastiques d'aujourd'hui rejetant l'imitation des objets sont faux.

Quant au fameux nombre d'or, il nous dit : ce mirifique nombre d'or a un grave défaut : on en ignore le chiffre. Il faut donc en faire son deuil et revenir à l'instinct : on sent les règles de l'art sans les posséder, de même qu'on sent la beauté sans pouvoir la définir, et Socrate lui-même a avoué son impuissance à le faire. Le nombre d'or est dans la nature. Mais il y reste, car la nature, hélas, en garde jalousement le secret. A lire ici : UN CRITÈRE IMPÉRATIF).

  — La Nature est infaillible (où il glorifie les recherches des Impressionnistes et leur joie de peindre, de s'élancer d'un bond joyeux vers le grand air. Les Impressionnistes, dit-il, se sont payé une "tranche" de fraîcheur, de vibrations colorées, de vie. Ils ont mis l'esquisse à l'honneur, parce qu'elle correspondait à leur besoin de mouvement, de naturel, de spontanéité.

  Mais il y fustige les Fauvistes qui voulurent surenchérir sur les Impressionnistes, et surtout les Cubistes qui prétendaient rendre à la peinture la solidité que les impressionnistes avaient soi-disant perdue.

  Il y conclue : Comme à chaque fois que l'art s'est trouvé en décadence, c'est la bonne, la généreuse, l'infaillible Nature qui est venue tout sauver. Cette fois encore, il faudra faire génuflexion devant elle et la consulter bien humblement.

  Elle nous apprendra que les plus subtiles règles de l'art, c'est elle qui les détient. C'est elle qui possède tous les secrets de la forme, du contour, des volumes, de la couleur. C'est elle, enfin, qui enseigne la composition [...] ).

 

Portrait de Sylvie Gard, 1953 (huile sur carton, 46 X 38 cm)

 
 

  1948. — Naissance de sa fille, Sylvie.   

  il expose à la galerie Jeanne Castel, participe au Festival International de peinture, galerie la Boétie, et à celui de la galerie Susse, boulevard de la Madeleine, aux côtés de Van Dongen, Vlaminck, Utrillo.

  Il publie : 

—  Deux grands poètes : deux mauvais critiques d'art (où il montre que Théophile Gautier et Baudelaire, dont l'influence pour ce dernier fut si grande, ne furent pas de si bons juges qu'on a voulu le dire en matière d'art pictural. A lire ici : LA CRITIQUE D'ART)

—  La Presse, cancer de la civilisation moderne ;

—  L'Ecole des Beaux-Arts ou quand le pompier prend feu 

(Où il fait une critique mordante de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts : "agitée, tapageuse, débraillée, se donnant des airs de ruer dans les brancards, de chambarder l'autorité, mais en réalité ne détruisant que l'art que, personne, dans cette auguste enceinte, ne songe à défendre, ponctuant toutes ces secousses sismiques pour pucerons par le chant du "pompier", le seul principe vraiment profond de ce conservatoire de médiocrités." Ni  les élèves ni les professeurs ne sont épargnés dans cette satire virulente. A lire ici : ECOLE DES BEAUX-ARTS) 

—  La copie n'est pas facile ;

 — Les propagandes sont toutes mensongères ;

 — Quand les artistes sont contre l'art ( "Il y a des prêtres dont les agissements nuisent à la religion, des militaires à l'armée, des hommes politiques au pays, des patriotes à la patrie, des royalistes à la monarchie, des républicains à la république.

  Il y a aussi des artistes dont le comportement est préjudiciable à l'art.

  [...]

Quoiqu'on tienne pour impossible de définir les règles du beau, l'on peut, du moins, admettre que de consacrer sa vie à sa recherche et à son triomphe est la marque d'un esprit noble qui ne s'accomode ni d'arrivisme, ni de mercantilisme et que s'il n'est pas aisé d'évaluer rapidement un artiste à la seule façon dont il applique des principes mal connus eux-mêmes, il est cependant possible de s'apercevoir qu'il ne l'est pas en ce qu'il n'agit pas en artiste, c'est-à-dire en ce qu'il met ses actes en contradictions avec le choix d'une carrière faite toute d'idéal." )

 — L'amour de l'art, bastion contre le robot ( L'élimination progressive de l'oeuvre d'art par l'envahissement du robot serait un mal si grave, qu'il est probable que l'humanité entière réagirait

  L'amour de l'art a pour lui d'être permanent. Il n'est pas, comme le progrès mécanique, un penchant adventice, dû au hasard des pérégrinations de l'esprit : si l'on en juge par les dessins gravés sur les parois des grottes préhistoriques, l'amour de l'art est vraisemblablement un amour des premiers jours nés avec l'homme lui-même. C'est donc un sentiment en soi à la fois supérieur, plus profond et plus fort que le goût de la mécanique, lequel ne pousse à l'homme que lorsqu'il n'a plus besoin de rien et qui, tel un parasite, n'intervient que pour désorganiser.) ;

 — Hiérarchie valable et principes énoncés (où il déplore que ces deux choses fassent totalement défaut dans les jugements portés sur la peinture moderne : Une hiérarchie valable s’appuyant sur des principes énoncés : voilà la base de toute autorité légitime, base qui manque totalement à l’art d’aujourd’hui, et sans laquelle l’éloge et le blâme sont également dénués de sens et de poids, sans laquelle une appréciation en vaut une autre ; et l’équivoque qui permet à chacun de se prétendre et de se croire le meilleur, n’est pas le moindre vice de cette lacune.  ) ;

 — L'exact et le vrai (A lire ici : L'EXACT ET LE VRAI ) 

 — Qu'est-ce que la bonne peinture ? ( Où il est dit que : Un chef-d'oeuvre d'art plastique est, comme toutes les sortes de chefs-d'oeuvre, un ouvrage qui atteint pleinement le but de l'art.

  Et quel est, en matière d'art plastique, le seul but possible ? C'est la plus haute qualité de forme et de couleur.

  Et quel est le modèle suprême déterminant la qualité de la forme et de la couleur ? La réponse est fournie par cette définition de Michel-Ange, lequel, malgré tout, conserve quelque voix au chapitre : "La bonne peinture n'est autre chose qu'une copie des perfections de Dieu".

  Et qu'est-ce-que les perfections de Dieu, sinon des perfections que l'on voit et qu'on a envie de reproduire pour prolonger leur exquise résonnance dans l'être humain ?

  Sans doute n'ajoute-t-on rien à une beauté de la nature en la copiant, pas plus qu'en s'écriant : "Mon Dieu, que cela est beau !". Mais le destin de l'homme n'est pas d'éprouver des émotions seul : il est doux à l'homme de communiquer avec l'homme.) ;

 — L'art présenté comme français à l'étranger n'est pas l'art français 

( La question que je pose, écrit-il, n’est pas de savoir si les expositions d’art plastique organisées ou patronnées à l’étranger par nos fonctionnaires actuels des beaux-arts montrent des œuvres valables en soi, mais de savoir si ces œuvres sont une représentation authentique de l’art français d’aujourd’hui, si les noms qui y sont mis le plus souvent en avant, et autour desquels se groupent d’innombrables imitateurs, sont véritablement ceux qui symbolisent l’élan artistique de la France contemporaine.

  Pour se borner à la génération des aînés, ces noms continuellement cités sont : Braque, Picasso, Matisse et aussi Rouault, Dufy.

  Sur quoi se basent les organisateurs d’expositions officielles à l’étranger pour décider que ces artistes représentent la France dans leur domaine ? 

  Qui en a décidé ?

  Qui a-t-on consulté ?).

 

"Hommage à David de Heem" (huile sur toile, 73 X 60 cm, Paris 1949)

 
 

1949. Il expose à la galerie Jeanne Castel.

 Quand la revue hebdomadaire Arts, plateforme de l'art abscons, adresse des critiques sournoises en forme de représailles à Léon Gard , ce dernier  réplique dans Apollo :

  "Un petit critique de l'hebdomadaire Arts, si petit qu'il n'a pas de nom, feint d'estimer en moi l' écrivain pour mieux dénigrer le peintre. Je ne suis point dupe de cette tartufferie. Mais qu'ai-je à faire avec ces gens-là ? Je composerais, si cela m'amusait une jolie collection avec leurs qualificatifs : les uns me reprochent d'être un virtuose, celui-ci, finalement, me reproche d'être d'une "maladresse décourageante". Ce qui est décourageant, c'est la sottise.

  "Mais la rancune de Arts à mon endroit est toute spéciale. On sait que je n'ai guère pris de gants — notamment au sujet d'un certain prix Hallmark — pour parler des façons d'agir sournoises de ce riche et antipathique journal, que personne n'estime, et dont on dit : je ne le consulte que pour être informé. Informé de quoi, grand dieu ! les manifestations de l'art qui y sont, certes, copieusement signalées, n'y sont comprises que d'un point de vue commercial pour l'art ancien, et à la fois commercial et tendancieux pour l'art moderne. Tout, dans ce journal est inféodé au commerce pur et à une volonté arrêtée de favoriser certains marchands qui se trouvent précisément avoir à vendre les oeuvres que Arts protège. Tout cela, naturellement, au nom de la pensée et de l'art.

  "En outre, tous les spécialistes de l'imbécilité mise en pillules tiennent en permanence à Arts leur petite tribune, du haut de laquelle on s'acharne à démontrer  qu'en 1949, époque atomique, la peinture ne peut plus être qu'une opération consistant à peindre ce que l'oeil ne voit pas : "Ceux qui peignent, à l'âge atomique, une orange comme l'eut fait le jésuite Seghers (que vienne faire ici les jésuites, sinon par un réflexe de cuistrerie saugrenue), qui travaillait à façon pour Rubens, ceux-là me paraissent ne traiter que l'écorce des choses." On jurerait que l'auteur de ce passage d'un article de Arts a vu mon exposition et ricane avec un mépris feint devant mon "Hommage à David de Heim", et devant mes oranges, car il y en avait une bonne douzaine à mon exposition. Eh bien ! mon cher monsieur, vous battez la campagne, car la peinture, que vous le vouliez ou non, c'est d'abord l'écorce des choses, et l'intérieur lui-même en matière picturale en est fonction. Une des preuves en est que Rubens, Seghers (le vrai), de Heem, "tiennent le coup" et lorsque vos maîtres (beaucoup de gens travaillent à façon) en ont à vendre, ils ne les lachent pas "pour des haricots". Quant à la bombe atomique il n'y a aucune espèce de raison pour qu'elle incite les peintres à peindre ce que leur oeil ne voit pas plus que l'invention de la poudre ou du feu Grégeois."

  Il publie encore cette année-là dans Apollo:

  — Les Animaux malades de la peste (satire où il dénonce "les ravages causés par la publicité, qui sont la mort ou l'agonie de tout ce qu'il y a de plus noble dans la société humaine", publicité qu'il définit : "une grande outre pleine d'un pus infect, que l'on déverse par tonnes sur la pauvre humanité, et qui représente la loi de l'argent." A lire ici : SUR LA PUBLICITE) ;

  — Menteur comme la radio (où il dénonce le "bourrage de crâne" de la radio, "sur laquelle les grands trusts commerciaux, industriels, financiers, les gouvernements — qui ne sont pas les moindre trusts — ont posé une griffe de rapace" ) ; 

 — Réfutation de la déformation et profession  de foi (où il affirme : "Si l'on disait de moi : Voici l'artiste qui, de son temps, a le mieux imité la nature, je me tiendrais pour comblé au-delà de tout ce que je puis espérer." A lire ici : UN CRITÈRE IMPÉRATIF) ; 

  — Du rôle de l'école des Beaux-Arts (où il s'interroge sur ce rôle : "L’Ecole des Beaux-Arts, objet de notre enquête, n’est pas un laboratoire d’expérience, mais, par définition même, un conservatoire : elle n’est pas une société de savants ayant appris tout ce qu’on peut apprendre, et en quête de découvrir ce qu’on ignore encore, mais une société d’écoliers à qui, par conséquent, on est censé enseigner des principes déjà découverts. Toute la question est donc de savoir quels principes découverts enseigne l’Ecole des Beaux-Arts. Si l’on posait cette question à brûle-pourpoint, ou même en leur donnant le temps de la réflexion, à ceux qui dirigent actuellement l’Ecole des Beaux-Arts, je suis bien certain que la réponse de la plupart d’entre eux trahirait une extrême confusion." A lire ici : ECOLE DES BEAUX-ARTS) ; 

 — L'art a déserté la France (Une revue implacable des grands noms de la peinture française de cette première moitié du XX° siècle, et la terrible sentence formulée par le titre de cet article. A lire ici : DECADENCE).

 
 

1950. Il participe au Festival International de Peinture de Bruxelles avec Femme accoudée, présente au Salon d'Hiver un portrait du peintre Hélier-Cosson. 

  Il publie : 

  — Des Règles de l'harmonie des couleurs et des volumes ( où, malgré des travaux de restauration sur plusieurs de ses tableaux que Matisse lui confie en personne depuis quelques années, Léon Gard n'hésite pas à émettre de graves réserves sur l'art de ce dernier : "Dans sa période actuelle, tous les tons de Matisse sont franchement criards : cela fait une espèce de permanence dans le criard qu’on ne doit pas confondre avec l’intense, car il n’atteint pas ce point juste d’harmonie – nec plus ultra –qui fait qu’il y a chant et non cri. Faut-il parler des volumes de Matisse ?"  D'autres grands noms de l'époque sont évalués par léon Gard en fonction des règles susdites. A lire ici : DES REGLES DE L'ART ) ; 

 

Lettre de Matisse adressée en juin 1947 à Léon Gard pour des travaux de restauration. Matisse lui en confiera jusqu'en 1952, deux ans avant sa mort.

 
 

 — Eugène Delacroix et les règles de l'art (où il avance que le Journal de Delacroix a malencontreusement servi d'alibi à une fausse direction des arts. A lire ici : SUR EUGÈNE DELACROIX ;

  — L'Affaire des faux Utrillo ( où il dit : On retrouve au fond de cette affaire comme au fond de tant d'autres, la franc-maçonnerie des incapables dont les loges, comme dit Chateaubriand, sont en tous pays, et, pour tout dire, le désir de gagner beaucoup d'argent sans rien faire ou à peu près.)

 — Il faut supprimer l'éducation artistique ( où il affirme que l'initiation aux beaux-arts, à laquelle on affecte aujourd’hui de donner tant d’importance, par une armée d’initiateurs de toutes sortes, est un non-sens et une duperie. A lire ici : LA CRITIQUE D'ART ); 

   — Réflexions pessimistes sur la presse ;

  — Réviser les valeurs ( où il "révise" Cézanne, Renoir, Van Gogh : " ...de très grands artistes, mais envers lesquels, pour des raisons discutables, on veut nous tenir dans un respect idolâtre..." " Oui, ces hommes avaient du génie. Mais après avoir jugé exécrables toutes leurs oeuvres, il est excessif de les juger toutes sublimes." A lire ici : IMPRESSIONNISME) ;

 

Portrait de Thierry Gard (huile sur carton, 46 X 38 cm, Paris 1955)

 
 

1951.  Naissance de son second fils,Thierry.

 — Le portrait de Sacha Guitry figure à nouveau au Festival International de peinture.

  Il publie :

  — La Fable de l' époque bleue (Le maître de l'époque "bleue", dit-il, de l'époque "rose", de l'époque "ingresque", etc., égalant Ingres et Raphaël, est une légende enfantée par la publicité, laquelle est éclairée d'un trait par cette réflexion de Picasso citée sans malice par Gertrude Stein : "Un tableau n'existe que par sa légende et pas par autre chose", ce qui revient à dire que le talent de l'artiste n'existe pas, mais seulement le talent publicitaire. Ce serait donc une duperie que de chercher un grand talent chez Picasso, hormis celui d' y faire croire. A lire ici : SUR PICASSO) ;

  — Contre une fédération des artistes ( Disons les choses nettement, et brutalement s'il le faut : les artistes sont, par définition, des isolés, des exceptions, et il est totalement absurde de les grouper en fédération, car on ne fait point des syndicats  avec des exceptions. Si l'on dressait la liste, non pas des artistes de génie, mais seulement des artistes valables, correspondant si l'on veut à la sélection de l'Académie de Saint-Luc, ou de l'Académie Royale, on n'en trouverait pas assez par siècle pour en faire le quart d'une fédération, voilà la vérité en toute sa simplicité.)

 — Léonard à l'index (où il affirme une nouvelle fois la nécessité d'établir des règles en art, mettant en exergue la formule de Léonard de Vinci : « Le premier objet de la peinture est de montrer un corps en relief et se détachant sur une surface plane. Celui qui peut, en ce point, dépasser les autres mérite d’être estimé le plus habile dans sa profession. » A lire ici : DES REGLES DE L'ART ;

 — Abjection de la publicité ;

 1952. Il publie : 

  — Meissonier et Picasso (où la grande célébrité du XIX°siècle est mise en parallèle avec la grande célébrité du XX° siècle, et considérées toutes deux comme deux erreurs opposées et aussi éloignées de la vérité l'une que l'autre. A lire ici : SUR PICASSO) ; 

 — L'Impressionnisme existe-t-il ? ( où il soutient, niant ainsi la notion de progrès en art, que les peintres impertinemment baptisés "Impressionnistes" n'ont rien inventé ni révolutionné : ils n'ont fait qu'incliner davantage vers la partie luministe et atmosphérienne de l'éternel problème de la peinture. A lire ici : IMPRESSIONNISME) ;

  — Apelle et Cézanne 

(à lire ici : SUR CEZANNE) ; 

 — Faut-il restaurer les tableaux (publié dans la tribune libre de l'Amateur d'art ).

 1953. Il publie :

  — Art abstrait (A partir de quand un tableau est-il considéré comme "abstrait" ? S'il est une appellation confuse sujette  à toutes les interprétations, nous dit Léon Gard, c'est bien "Art abstrait". D'une façon générale, tout art est abstrait  en ce que dans toute oeuvre d'art il est fait abstraction de quelque chose." [...]

  Dans le vocabulaire actuel, qui n'est pas très correct, on appelle volontiers tableau abstrait celui qui n'offre pas du premier coup d'oeil de ressemblance avec la réalité, même si, à bien y regarder, on y découvre des objets connus. [...]

  C'est à ce point précis que la controverse sur l'art moderne donne prise à un grave malentendu fortifié par l'emploi ambigü du mot "abstrait". Alors que le public, et aussi des amateurs d'art fort distingués mettent dans le même sac, comme on dit vulgairement, déformateurs  de la réalité et non figuratifs purs (non figuratif serait le vrai terme à employer au lieu d'abstrait), les artistes les plus déformateurs de la réalité se disent hautement figuratifs [...]

  [...] tout compte fait, déformateurs de la réalité et non-figuratifs n'en restent pas moins incapables, les uns comme les autres, de définir leur position : il est aussi impossible aux uns de dire selon quelle loi ils déforment qu'aux autres de dire par quel critère ils remplacent la réalité.) ;

 — Aider les artistes (où Léon Gard énonce toutes ses raisons d'être contre une aide spéciale de l'Etat accordée aux artistes. A lire ici : AIDER LES ARTISTES) ;

  — Pour une cote vraie des tableaux ;

 

"L'Anonyme de l'art"
N°2 de décembre-janvier 1954

 
 

  Il tente de créer une nouvelle revue mensuelle : L'Anonyme de l'art, revue anonyme, non publicitaire, non illustrée, qu'il rédige seul, et dont la parution semble avoir été entravée . Les articles des deux numéros parus reprennent les thèmes phare de l'Apollo : Faux prestige de la déformation artistique ; L'imitation de la nature est sélective ; Inutilité de l'initiation aux Beaux-Arts ; Sur la Publicité ; La Presse et la Vérité.

  1954. Il publie : 

— Nécessité des Règles dans Apollo, dont le contrôle lui échappe de plus en plus ; 

— Imposture des reproductions ; 

  1955. Il publie : 

  — Spéculation et Beaux-Arts ;

  — La Nature ou rien ; 

  — Réfutation du Cubisme ( A lire ici  : SUR LE CUBISME) ; 

  — Commerce du Génie. 

1956. Il publie : 

 — Beauté, laideur, malheur ([...] La laideur étant le contraire de la beauté, la prouve : sans laideur pas de beauté, sans beauté pas de laideur.

  Les hommes ne peuvent expliquer la beauté dont les règles leur restent cachées. Néanmoins, ils la reconnaissent à ce que sa vue remplit de joie, attire et rassure, et par contre, reconnaissent la laideur à ce qu'elle repousse et angoisse.

  [...] Il est difficile à l'homme de considérer impartialement l'infirmité esthétique des machines qu'il conçoit et fabrique depuis un siècle. Il ne voit que leur réussite tangible et immédiate sans se demander si cette réussite n'est pas, comme dit le Koran, un "piège de Dieu".

    [...] Cette grande difficulté de l'homme à se connaître lui-même, à discerner la laideur morale et physique dans ses oeuvres, dans la cause qu'il défend, dans la civilisation qui en résulte, lui cache dangereusement les catastrophes que cette laideur annonce, bien que ces catastrophes aient commencées, et qu'il n' y ait aucun doute possible sur le phénomène de cause à effet. ) ;

 — Génie, Théories et Lois ( où il affirme : Chaque génie ayant ses aptitudes et ses faiblesses propres, ne peut s’aider que d’une théorie faite pour lui et ne s’adaptant pas à un génie différent qui, par exemple, est fort sur les points où il est faible, et vice-versa. Enfin, la théorie n’est d’aucun secours à un homme sans génie, car si elle oriente le génie, elle ne le crée pas.

  Mais il faut faire une distinction capitale entre les théories artistiques et les lois de l’art. Les premières sont une affaire technique, concernant uniquement les artistes. Les secondes concernent la société, dans laquelle l’art est un élément essentiel d’harmonie et de bien être spirituel qu’elle doit défendre sous peine de sombrer. ) ;

 — Figuratifs déformants (publiés dans la tribune libre de l'Amateur d'art).

 

L'actrice Jeanne-Fusier Gir devant le portrait de Sacha Guitry par Léon Gard. (Photo Claude Poirier)

 
 

1957.  Il envisage de s'expatrier aux Etats-Unis.

  — Avec la mort de Sacha Guitry, au mois de juillet, il perd à la fois un ami, un admirateur et un soutien  de poids. Il lui rend hommage dans Apollo en écrivant : La vérité sur Sacha Guitry.

   — Il écrit pour la Tribune Libre de L'Amateur d'art : Le non-figuratisme est anti-plastique.

Le parc des Bonshommes

 

Le Château du parc des Bonshommes, l'Isle-Adam, 1960 (huile sur toile, 73 X 60 cm)

 
 

1959. Désormais, dès qu'il peut s'évader de son atelier de restauration, il court se réfugier  en forêt de l'Isle-Adam, où Roger Sudreau, demi-frère du ministre d'Etat Pierre Sudreau, met une chambre à sa disposition dans le  château du parc des Bonshommes. Là, il peint dans une manière large des toiles sur des thèmes de toujours, aussi simples à concevoir qu'ardus à réaliser : la vie des étangs, les caprices de la lumière et du vent sur les feuillages et sur les ciels, l'évolution des saisons, etc.

  Philippe Sudreau, qui lorsqu'il était enfant accompagnait parfois son père aux Bonshommes, se souviendra du peintre : "un homme d'une grande douceur et doté d'une forte personnalité".

 
 

1960. l'État lui achète une toile :  Roses rouges dans un vase de Gien Bleu et blanc.

  Il expose à la galerie Weil, avenue Matignon, trente-deux toiles dont la plupart est constituée de paysages exécutés dans le parc des Bonshommes. Il se dira déçu par la formule de cette exposition qui lui fut imposée : "Je ne veux pas passer pour un peintre de vues de parc et, par ailleurs, je veux que certains  amateurs qui ont des toiles de moi  puissent les voir accrochées au milieu de celles qui sont à vendre."

 Au demeurant, il porte un regard très pessimiste sur l'ensemble des acteurs qui forment ce qu'on appelle "le monde de l'art", duquel le peintre est tributaire : " Les experts en peintures ne connaissent pas la peinture, les commissaires-priseurs non plus, les directeurs de galeries non plus, les fonctionnaires des Beaux-Arts non plus, les professeurs de peinture non plus, les membres de l'Institut non plus, les critiques d'art non plus, les augures en place non plus, quelques aristocrates de la vue, oui —mais où sont-ils ?" Ce jugement qui peut paraître excessivement sévère et relevant du ressentiment a pourtant déjà été porté avant lui d'une façon ou d'une autre par des grands peintres comme Delacroix, Renoir, Gauguin, Cézanne. Ce qui semble indiquer que le mal constaté par Léon Gard au XX° siècle avait déjà pris racine au XIX°.

 1963. Dès lors, il n'exposera plus qu' à la galerie des Capucines de la "Samaritaine de luxe", boulevard des Capucines, par l'entremise de Maurice Renand qui continuait l'amitié de son père Georges Renand. "Cette galerie, reconnaît Léon Gard, est sans doute peu artistique (malgré la donation par la Samaritaine du musée Cognac-Jay) mais les autres galeries, dont j'ai usé copieusement, le sont-elles davantage, malgré les apparences ?"

 Cette année-là, il y présente vingt-huit toiles, paysages et portraits prêtés par des collectionneurs (le Comte Doria, Maurice Renand, la Baronne Hottinger, la Comtesse d'Anselme). Mais la veuve de Sacha Guitry refuse de prêter le portrait de son mari.

 La mort de sa soeur, Marie-louise, d'une hémoragie cérébrale, et un an plus tard celle de son fils aîné, Jean-Louis, dans un accident de camion pendant son service militaire,  l'affecteront profondément. Car ce pourfendeur de la "famille moderne" en tant qu'institution, lui que seule intéressait la qualité intrinsèque des individus, voua une sorte d'adoration à ses soeurs, et il chérît ses enfants, même si sa pudeur lui interdisait les grandes démonstrations affectives. Cet être pétri d'une extrême sensibilité, au naturel enjoué bien que teinté parfois de mélancolie, s'armait de stoïcisme pour ne pas se laisser emporter par ses émotions : "un artiste, disait-il, est généralement vulnérable aux coups du commun par une grande sensibilité uni au goût de l'honnêteté. Son équilibre, sa cuirasse, c'est la discipline des nerfs; c'est une mesure de tous les instants."

 

Pivoine dans un vase (huile sur toile, 81 X 65 cm, Paris 1962)

 
 

1964. Il expose vingt-cinq peintures à la galerie des Capucines, en partie empruntée à des collections particulières.

  1965. Il expose vingt-cinq peintures à la galerie des Capucines.

 

1967. Il expose à la galerie des Capucines des peintures de collections particulières. Il écrit dans les plaquettes d'invitation : 

  Lorsqu'on fait le tour de l'abstrait, et Dieu sait si l'on en a été saturé, on s'aperçoit que la nature est infiniment plus riche en suggestions et moins conventionnelle. Le mécanisme de raisonnement, très employé, selon lequel une oeuvre d'art, pour être bonne, doit choquer d'abord, est périmé depuis longtemps par la monotonie des "audaces", par l'habitude qu'on a prise de voir le pire.

  1969. Il expose à la galerie des Capucines sur le thème des fleurs. Il écrit dans ses plaquettes d'invitation un article intitulé Le Lucre et l'art  :

  Le lucre est une chose et l'art est son contraire. Le "non-art" (comme si l'on pouvait, à volonté, faire de l'art ou n'en pas faire) si à la mode ressemble au lucre comme un frère. Le lucre consiste à ne donner d'importance qu'à ce qui se traduit par un profit d'argent, tandis que l'art est un désir de noblesse, un but de beauté et de perfection pour elles-mêmes. Le désir de noblesse ne trompe guère : qui vise sincèrement la noblesse des choses l'atteint. Mais le lucre se trompe souvent : qui désire le profit d'argent ne le voit pas toujours où il est, au grand désespoir des spéculateurs. L'homme de lucre est trop aveuglé par ses appétits impatients pour y voir clair. Il est pressé d'avoir de l'argent ; c'est quand il l'a qu'il est satisfait. Tandis que lorsqu'on veut faire une belle œuvre, on est satisfait, non pas quand elle est payée, mais quand on l'a faite ou qu'on a fourni un grand effort pour la faire.

  Le temps qu'on y met ne compte pas, que ce soit une heure ou une année.

 

Autoportrait (huile sur toile, 46 X 38 cm, peint en 1969 dans la chambre mise à sa disposition au Château des Bonshommes.)

 
 

  1970. Il expose des paysages du parc des Bonshommes à la galerie des Capucines.

 (Une histoire du château et du parc des Bonshommes est consultable ici : http://prieuredumeynel.canalblog.com/)

 

Léon Gard (tête nue) et Florentin Marquere dans le parc des Bonshommes en hiver.

 
 

Nature morte au Singapour (huile sur toile, 65 X 50 cm, Paris 1970)

 
 

1971. Il expose des natures mortes récentes à la galerie des Capucines, exposition qu'il titre : La Réalité de Toujours par opposition ironique au Salon des "Réalités Nouvelles" (peinture non-figurative ou déformante). Dans la plaquette d'invitation, Michel Duvernay  écrit : 

  Aujourd'hui, pas plus qu'hier, Léon Gard ne recherche l'effet ni la flatterie. Il ne peint pas à la manière "choc" qui n'est parfois qu'un subterfuge  commercial, un moyen de pallier à un manque  de sensibilité artistique. Il est toujours ennemi de l'originalité pour l'originalité. Pour lui, l'originalité n'est pas une forme d'art mais seulement la façon de faire une chose et la manière visible dont elle est faite.

  Il y a six mois, des marchands de tableaux américains sont venus lui offrir un contrat. En échange, ils lui ont demandé de réaliser un certain nombre de peintures dans un certain style, d'une certaine manière. Il a refusé. Pourtant, c'était un tremplin. Mais de cela peu lui importe ! Il s'obstine à ne pas vouloir se servir de l'originalité comme moyen. Celle qui consiste à imiter une certaine façon de peindre, celle qui n'est parfois qu'une apparence de talent mais ne le détermine pas. Léon Gard reste un créateur. la justesse de sa peinture, sa qualité, voilà son originalité.

 

Jeune homme à la veste de mouton ( huile sur toile, 81 X 65 cm, Paris 1971). Exposition galerie des Capucines 1972 et 1973)

 
 

1972. il expose "Cinquante ans de peinture" à la galerie des Capucines, qu'il annonce, non sans provocation, comme une forme de manifestation contre l'abstrait en ce sens que je vois l'art de la peinture tel qu'on l'a toujours vu et qu'on ne trouvera ici aucune innovation par rapport au passé. Il ne faut point confondre l'enfantillage de la nouveauté et de la destruction avec la légitime rébellion contre un académisme décadent et tyrannique. Le nouveau vieillit vite tandis que dure l'art et que "l'Homme au gant" reste un chef-d'oeuvre. Il conclue : L'abstrait n'est pas de l'art et ne saurait se donner pour tel.

  1973. Il présente une nouvelle exposition à la galerie des Capucines, qui sera son ultime exposition.

  1974. Il écrit pour le journal Rivarol :

— Le Faussaire génial n'existe pas ; 

— Ingres, Napoléon III et les Impressionnistes ; 

— La Véridique histoire du Douanier Rousseau ; 

— David, peintre de la Révolution et de l'Empire ; 

Ossian ou la supercherie de Macpherson ;

Clémenceau, Claude monet et Cézanne (A lire ici : SUR CEZANNE ). 

  Il cessera d'écrire pour ce journal après qu'on lui ait refusé un article sur l'Hôtel des Ventes dans lequel il dénonce le procédé qui consiste à fabriquer la cote d'un peintre par des ventes fictives, et duquel ont profité plusieurs grands noms de la peinture moderne.

 

Portrait de Thierry, huile sur carton, 41 X 33 cm, Paris 1972)

 
 

1976.Trois ans avant sa mort, il remet son fonds d'atelier à son fils Thierry et lui écrit :

  J'avais espéré que dans le métier d'art que je fais, je rencontrerais quelque véritable amateur d'art : j'ai renoncé à cette idée car je n'ai trouvé que des spéculateurs ou des gens soucieux d'entretenir des portraits de famille par vanité. J'ai pensé finalement que ton sens artistique valait mieux que celui de tous ces faux collectionneurs.

  Ces autres lignes adressées un jour à Louis Metman complètent assez bien les sentiments de mélancolie et d'amertume qui l'accompagnèrent toute son existence, sans pour autant jamais altérer son amour de la vie :

   Parmi toutes les personnes qui m'ont aimé, y compris les femmes les plus amoureuses, aucune n'a vraiment saisi l'importance de l'art en général ni l'importance de l'art dans ma vie : ceci prouve un peu amèrement qu'on peut aimer beaucoup un être tout en méconnaissant une part importante de son bonheur.

  Après plus d'un demi-siècle de labeur ininterrompu, de lutte acharnée pour convaincre le monde de l'art en particulier et  la société en général qu'ils faisaient fausse route ; en dépit des retours de bâton que lui valurent ses prises de positions intransigeantes, Léon Gard reste un être qui charme par ses manières simples et affables. Sa rigueur intellectuelle, sa fermeté de caractère sont intactes sous une allure débonnaire et une attitude courtoise. Il n'a pas abandonné son combat :  ses adversaires sont toujours les mêmes, de plus en plus puissants, et lui, le vieil artiste à l'idéal inébranlable, de plus en plus seul. Il sait bien que les forces en présence sont disproportionnées, mais sa réponse est prête pour ceux qui le lui font remarquer : 

  Il n' y a pas de prudence qui doive faire qu'un sentiment de justice devienne lettre morte, même s'il apparaît certain que prendre parti pour cette justice nuira à notre bonne conservation matérielle. 

  Il est soutenu moralement par son amour inaltérable de l'art et de la vérité (qui n'est peut-être qu'un seul et même sentiment).

 Voici ce que disait de lui son ami le journaliste Michel Duvernay : 

  Aimable en toute occasion, il sait être serviable sans qu'on ait besoin de le solliciter mais il refuse à tout prix ce qu'il ne prise pas, n'hésite jamais à prendre position, sait être tendre devant un enfant, un paysage ou une fleur, solitaire, trouver la part de la beauté et se faire humble devant elle. Souvent il fait sienne la réplique de Figaro "je m'empresse de rire de tout de peur d'être obligé d'en pleurer". Mais ce n'est pas une forme d'humour résigné, pas davantage une acceptation de sa condition. C'est seulement une possibilité de se donner du recul, un temps de réflexion...

 

Léon Gard dans son atelier de la rue des Bourdonnais (photo prise le 7 février 1975 par Michel Duvernay)

 
 

  Au physique, sa démarche est désormais pénible.  Il s'en excuse en prétextant des cors aux pieds. La réalité est sans doute plus grave et semble indiquer les séquelles d'un accident vasculaire cérébral.  Son pas chancelle quand il traverse le Pont-Neuf pour aller de son logement du quai des Grands-Augustins (qui n'est plus pour lui, selon sa propre expression, qu'une sorte de "campement") à l'atelier de la rue des Bourdonnais. Avec son antique poêle en fonte crevé, ses murs gris et lépreux, ses vitres opacifiées par la crasse et la poussière, cet atelier ne prend même plus la peine de dissimuler l'indigence de son vieux locataire. Dans l'étroit bureau, assis à une table encombrée de livres et de papiers, le peintre philosophe écrit avec une plume de fer (au propre comme au figuré) tout ce qu'il a encore à dire sur l'art et sur la vie, et dont le leitmotiv pourrait être ce qu'il nommait "la tyrannie de l'Argent et la superstition du Progrès". Ses actes étant toujours en accord avec sa pensée, il ne fit jamais rien de contraire à ses convictions artistiques ou morales pour obtenir le premier, et il montra bien le mépris qu'il avait pour le second en ne laissant entrer aucun de ses attributs à son domicile, où le mobilier était simple, presque spartiate : un lit, une bibliothèque débordant de livres jusque sur le plancher, un fauteuil en bois duquel il contemplait la Seine le soir à travers les hautes fenêtres sans rideaux mais dont la poussière tamisait la lumière des réverbères montant du quai ; une commode louis XVI et une table en demi-lune encombrés de verreries, de coquillages et divers objets destinés à la composition de ses natures mortes ; un chevalet à crémaillère et quelques chaises cannées ; ni téléphone, ni télévision, ni radio et, dans les dernières années, il avait résilié son contrat d'électricité car, à l'instar de Cézanne et de Renoir, il détestait cette lumiere artificielle.

 

Mains de Léon Gard (photo de Michel Duvernay, 1975)

 
 

Le géranium rouge (huile sur carton, 41 X 33 cm, Paris 1979, dernier tableau peint par Léon Gard)
"C'est dans le genre de ce que je faisais à Toulon dans ma jeunesse, j’espère que ce géranium ne pâlira pas trop à côté de ceux du midi", écrit-il à son fils.

 
 

Après 1973, Il ne peint plus que deux toiles, la dernière (Le Géranium rouge) un mois avant sa mort. Il s'éteint le 12 novembre 1979, seul dans son studio du quai des Grands-Augustins où le dénuement s'est installé. Il gît au pied de son chevalet , parmi des boites de couleurs jonchant le sol. On venait de lui accorder le Fond National de Solidarité. Quelques mois auparavant, il écrivait à la mère de ses enfants (dont il était séparé depuis près de vingt ans) qui s'inquiétait de son isolement et l'exhortait à se rapprocher des organismes sociaux :

  Pour moi, je ne crois qu'à la qualité peu nombreuse des individus. Quant aux institutions, quelles qu'elles soient, je n'y crois guère, pour ne pas dire pas du tout. Plus exactement, je ne crois pas que personne puisse rien d'important pour moi.

  Sans être misanthrope le moins du monde, je ne crains aucunement la solitude, laquelle, pour moi, n'est nullement une contrainte et il y a beaucoup de choses auxquelles je n'attache plus d'importance.

  Cet homme, qui resta au plus profond de son être imprégné de christianisme, disait de la mort que "la plus profonde est la décadence morale et que  la mort physique, qui ne se produit pas sans une vive et dramatique opposition de l’instinct vital, exprime tout à coup une grande sérénité quand elle est accomplie". Cette sérénité évoquait à ses yeux  "davantage une mutation qu’une fin".

                                                         *

                                                 *              *

 Nota : UN PHILOSOPHE permettra de compléter le portrait de Léon Gard.

  Pour  mieux comprendre le combat de Léon Gard contre les mouvements du  non-figuratisme et en approfondir les arguments, voir UN CONTESTATAIRE

  J'accuse enfin toute une société d'avoir, soit par veulerie, soit par cupidité, soit par vanité, accueilli, entretenu, soutenu les pires éléments de destruction artistique.

 
 

 

 

 

 

 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

Léon Gard photographié à Paris vers 1945

« Parmi toutes les personnes qui m’ont aimé, y compris les femmes les plus amoureuses, aucune n’a vraiment saisi l’importance de l’art dans ma vie, ni l’importance de l’art en général. Ceci  prouve un peu amèrement qu’on peut aimer beaucoup une personne  tout en ignorant une part essentielle de son bonheur. » (Léon Gard)

 

« L’art n’est pas comme le métropolitain un besoin surajouté pour satisfaire aux exigences d’une certaine conception de l’urbanisme qui nous est imposée pour des raisons X, mais un besoin spontané qui naît en même temps que l’être humain lui-même. Ce besoin se manifeste chez l’homme, tout le prouve, peu après celui de manger, de se vêtir, de s’abriter. » (idem)

Léon Gard, autoportrait (fusain, 36X33 cm, Paris, 1947)

Léon Gard par lui-même à 12 ans (fusain, 45 X 35 cm, collect.T.G.)

Léon Gard par lui-même à 14 ans (pastel, 44 X 43 cm, collect.T.G.)

"Le Petit pont de pierre" (Léon Gard, huile sur toile, 35X27 cm, Etampes, 1918)

L'Eglise Saint-Martin d'Etampes (Léon Gard, huile sur toile, 35X27 cm, Etampes, 1918)

André Lefaur vers 1925 (1879-1952)

Portrait d'Edmond Roze par Léon Gard, 1917 (huile sur toile, 41 X 33 cm, collection T.G.)

Nature morte aux moules et au jambon (huile sur toile, 73X46 cm, 1919), exposée à Paris en 1922 à la galerie Reitlinger)

 

Autoportrait 1920 (huile sur toile, 41 X 33 cm, collect.T.G.)

 

 

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