Cette rubrique recueille quelques articles de Léon Gard
parus dans la revue Apollo entre 1946 et 1950
1
DES REGLES DE L’HARMONIE DES COULEURS ET DES VOLUMES
(avec un aperçu comparatif sur quelques artistes modernes)
Aujourd’hui, les arts plastiques sont pratiqués par une foule de gens qui parlent avec beaucoup d’assurance, mais n’en possèdent pas pour autant des notions bien claires de ce dont ils font profession. N’importe qui, prenant un pinceau et une palette garnie de couleurs se dit artiste, et en revendique les droits. De plus, le jugement sur les artistes est arbitrairement monopolisé par des littérateurs en général faiblement informés sur une question qu’ils traitent néanmoins d’une façon extrêmement péremptoire. Cet état de choses tourne à un tel abus, aussi bien chez ceux qui pratiquent les arts que chez ceux qui prétendent les juger, qu’il appelle une reconsidération des règles.
Les règles ne sont pas tout. Elles ne créent pas le talent, mais elles permettent à ceux qui en ont d’en prendre plus aisément conscience, et à l’ensemble des hommes d’éviter les plus grosses méprises, et sur les hommes et sur les ouvrages.
Certes, le meilleur de la raison consiste à savoir à propos revenir à l’instinct. Mais c’est aussi dans ce que l’instinct a de meilleur qu’il se sait lui-même défaillant en maintes occasion, et qu’il sollicite alors le concours de la raison en cherchant les règles : en un mot, la raison n’est pas l’ennemie de l’instinct comme on le croit vulgairement puisque c’est précisément l’instinct qui, dans un réflexe de défense, fait appel à la raison.
Il est donc légitime, nécessaire, et parfois urgent, de s’attacher à la recherche des règles concernant une profession que nous exerçons, ou dans laquelle nous avons des intérêts.
Dans cette profession qui est la nôtre, on dit souvent : un tel est un grand peintre, ou : un tel n’est pas un grand peintre, mais on ne dit jamais : qu’est-ce qu’un grand peintre ? On paraît même fuir cette question, qu’il serait pourtant essentiel de poser d’abord.
Si l’on admet en principe que l’art du dessin et de la peinture est un art visuel, il faut admettre aussi que la loi de la peinture est la lumière. Or, de même que la décomposition de la lumière produit les couleurs, la recomposition des couleurs produit la lumière. Il s’ensuit que ce qu’on appelle les grands coloristes se distinguant en ce qu’ils sont des peintres plus lumineux que les autres, un grand peintre est fatalement un homme savant dans la science de créer de la lumière en groupant des couleurs.
Mais la lumière n’aurait pas de sens à notre œil d’humains sans les volumes : les volumes, en effet, dont l’aspect est créé par la lumière, représentent tout notre univers visible. La lumière qui nous éclaire émanant d’un globe éclairant d’autres globes qui sont les planètes, et réfléchie enfin par notre œil qui est lui-même un volume, on ne peut visuellement pas plus concevoir de lumière sans volume que de volume sans lumière. Notre œil ne reconnaît rigoureusement rien de plat, ou plutôt les objets plats ne sont eux-mêmes que des objets de faible épaisseur. Il faut en conclure obligatoirement qu’un grand peintre a le même souci et la même science des volumes que de la lumière.
Cherchant les règles de l’art du dessin et de la peinture nous avons donc à traiter les deux éléments essentiels de cet art, à savoir : les couleurs et les volumes.
Qu’est-ce qu’on entend par l’ « harmonie des couleurs » pour désigner le but que poursuit un peintre à l’aide du groupement des couleurs ?
Nous savons d’une part que la décomposition de la lumière produit les couleurs, tandis que la recomposition des couleurs produit la lumière, et, d’autre part, qu’un grand peintre se définissant comme un peintre lumineux, il se caractérise par sa science de grouper les couleurs pour en tirer de la lumière. Or, un grand peintre se définissant indifféremment comme un maître dans l’art de créer de la lumière en groupant des couleurs ou comme un maître dans l’art d’harmoniser les couleurs, il apparaît évident que ce qu’on appelle l’harmonie des couleurs n’est autre que la lumière produite par la juxtaposition savante des couleurs.
Il importe donc pour connaître les règles de l’harmonie des couleurs, de savoir comment, selon quelles lois, le grand peintre groupe les couleurs.
La loi de la peinture étant la lumière, il y a deux sortes de défauts rédhibitoires qu’un tableau ne doit pas avoir : s’il est peint d’une couleur triste et opaque, il n’est jamais beau, quels que soient par ailleurs ses mérites. Il ne peut pas non plus être beau s’il contient des couleurs criardes, c’est-à-dire qui, au lieu de s’amalgamer les unes aux autres, tendent à se séparer du tout et à venir « en avant ». Mais en dehors d’une appréciation instinctive qui, selon la qualité du juge, peut être la vérité ou l’arbitraire, et au nom de laquelle tout assemblage de couleurs peut se déclarer bon ou mauvais, est-il possible d’appuyer une critique par une règle valable et vérifiable ? En un mot, i a-t-il une règle définissable de l’harmonie des couleurs ?
Oui, cette règle existe.
L’origine et la fin de la couleur étant la lumière, aucune couleur ne peut trouver sa fin en elle-même, et n’existe que par rapport à toutes les autres. Il s’ensuit qu’une couleur, étant destinée à prendre sa place dans le concert des couleurs où elle agit solidairement des autres pour produire la lumière, ne doit jamais dominer. Pour qu’aucune couleur ne domine, on conçoit aisément qu’il faut que chacune ait le même pouvoir colorant. Or, si l’harmonie des couleurs procède du même phénomène que la production de la lumière par le groupement des couleurs, nous avons trouvé la formule de l’harmonie des couleurs.
Mais quand nous disons « les couleurs », que désignons-nous au juste ? Rigoureusement parlant il n’existe que trois couleurs : le bleu, le jaune et le rouge, les autres couleurs (violet, vert, orangé) n’étant que des couleurs composées de deux des trois précédentes. Ce qui revient à dire qu’aucune des trois couleurs de base : bleu, jaune, rouge, ne dot dominer l’une sur l’autre, sous peine de détruire l’harmonie.
La définition de l’harmonie des couleurs peut donc s’énoncer ainsi :
Quelle que soit la combinaison colorée, équivalence de pouvoir colorant des trois couleurs fondamentales : bleu, jaune, rouge.
On pourrait dire aussi que l’harmonie des couleurs est dans les derniers feux que jettent les couleurs avant de se fondre les unes dans les autres pour former le gris parfait : c’est ce que Van Gogh, dans son instinct génial de coloriste, appelait naïvement « ce qui fait beau ».
Par définition contraire, ce qu’on appelle discordance de couleur se produit lorsqu’une couleur est si violemment isolée que l’œil doit, pour tenter de rétablir l’équilibre, faire un effort douloureux : c’est ce qu’on désigne par couleur criarde, qui fait mal aux yeux, laquelle vient toujours d’une erreur des hommes, et non de la nature qui n’en commet jamais.
Cette loi de l’équivalence en teneur de colorant fut toujours, consciemment ou non, celle des grands maîtres. L’égalité des trois couleurs de base, en effet, se retrouve constamment chez les maîtres, par exemple chez Rubens, sous l’aspect de trois taches franches, bleue, jaune, rouge, autour desquelles la composition s’organise et sur lesquelles elle s’appuie, et enfin, dans les « Noces de Cana » de Véronèse, on vérifie la parfaite répartition des trois couleurs fondamentales. La nature, bien entendu, est la première dans ses divers aspects, à utiliser cette loi : jamais elle ne favorise, dans son ensemble, aucune couleur aux dépens des autres, et les répartit toutes fort également. Cette loi est encore celle de notre œil, qui veut, par exemple, que lorsqu’on vient de lire une affiche rouge, on voit tout en vert, ou vice-versa, ce qui indique suffisamment que les trois couleurs fondamentales sont fonction l’une de l’autre et ne font qu’offrir un aspect différent d’une même substance.
Les objets de tons neutres, noirs, gris ou blancs s’harmonisent par leurs ombres, leurs lumières et leurs reflets, et les couleurs complémentaires s’établissent d’elles-mêmes par le seul jeu de la lumière qui les éclaire, exemples : un bleu marine aura des ombres chargées d’orangé ; un blanc aura, dans ses ombres et ses lumières, toutes les couleurs du spectre.
Je crois avoir à peu près tout dit d’essentiel sur l’harmonie des couleurs : j’ajoute que les préceptes ne servent qu’à vérifier un tableau : si l’on n’a pas à la fois un œil plus sensible qu’une éprouvette et une main fidèle servante de cet œil, la règle ne remplacera jamais le don de la nature.
D’autre part, je ne veux pas non plus oublier de souligner les petites trahisons de l’instinct qui, si elles ne se produisaient jamais, rendraient évidemment toute règle inutile. Des peintres de grand talent, parfois des maîtres ne se sont pas conformés, dans telle ou telle œuvre, à la règle que leur instinct leur dictait généralement : il en est résulté que ces œuvres, pleines de mérite par différents côtés, sont pourtant imparfaites. Un exemple fort connu de tableau où l’équivalence des trois couleurs de base n’est pas respectée, est un petit pastel de Manet intitulé « le canapé bleu », sur lequel canapé une jeune femme en robe blanche est étendue. Tout, dans ce tableau est délicieux, sauf le canapé bleu, dont le bleu arbitraire, qui n’appuie rien et n’est appuyé par rien, est criard. Dans ma jeunesse, je vis ce tableau pour la première fois : je le trouvai très joli, mais d’autre part il me causa un malaise étrange, car je ne savais pourquoi : aujourd’hui, je le sais. On pourrait continuer de citer des exemples d’erreurs d’harmonie chez d’excellents harmonistes par le don – Manet est sans conteste un des meilleurs — qui montreraient une fois de plus qu’aussi capital que soit l’instinct il n’est pourtant pas absolument infaillible.
Comme nous l’avons vu, si la lumière est la loi des visuels, les conséquences inéluctables de cette loi dans ces mêmes arts visuels sont l’harmonie des couleurs et des volumes. J’ai parlé de l’harmonie des couleurs ; il me reste à parler des volumes.
Certaines « écoles » modernes ont décrété que le souci de traduire les volumes dans le dessin et la peinture n’était qu’un désir puéril de trompe-l’œil indigne de l’art. Outre qu’un tel ostracisme contre le relief ne se justifie en aucune façon, et que par conséquent l’axiome qui en résulte est posé a priori, on observe que les adeptes de cette opinion, sincères ou non, n’en écartent pas moins d’un seul coup une des plus grosses difficultés de la peinture. On observe encore que, cette difficulté écartée, la peinture devient immédiatement abordable à tous ceux qui sont incapables d’exprimer un volume, c’est-à-dire à des milliers et des milliers de gens. Encore une fois, devant l’embarras de se défendre contre le despotisme des affirmations gratuites et de la présomption, faute de définition claire de la question, il faut envoyer un S.O.S aux règles.
Si l’on admet, comme je l’ai dit plus haut, que notre œil ne peut concevoir de volume sans lumière ni de lumière sans volume, il s’ensuit obligatoirement que, la lumière étant la loi des arts visuels, il ne peut y avoir d’art visuel sans volume. Il faut en conclure qu’une œuvre plastique, sincère ou non, qui écarte a priori le problème du volume, doit être impitoyablement rejetée comme une hérésie.
Enfin, si le volume est un élément capital des arts visuels, il est évident qu’il est souhaitable, pour atteindre le sommet de l’art, que le volume soit non seulement volume, mais encore qu’il soit beau. Mais que doit-on entendre par beau volume ?
Il est de l’évidence même que tous les volumes créés par la nature sont les plus beaux que nous connaissions. Nous observons que ces volumes en même temps que beaux sont vrais. Mais qu’est-ce-à dire ? C’est-à-dire qu’ils expriment la qualité propre à la nature de l’objet qu’ils représentent : résistance, dureté, transparence, souplesse, élasticité, flexibilité, fragilité, inertie, mouvement, etc. Il s’ensuit que d’une façon générale un volume est beau dans la mesure où il exprime la qualité propre à la nature de l’objet qu’il représente. Par exemple, un corps humain possède une épaisseur, mais il est aussi fait d’os, de muscles, de sang et de chair, et enfin il est animé de la vie, du mouvement et de la voix : ce corps humain, exprimé dans l’art visuel, doit donc offrir plus qu’un volume, et doit encore évoquer toutes les qualités propres à la nature de ce corps ci-dessus désignées.
Ainsi, armés d’une première certitude, à savoir que les arts visuels, ayant pour loi la lumière, posent deux problèmes essentiels : l’harmonie des couleurs et les volumes, ensuite, munis de la définition de ces deux problèmes, nous sommes à même d’examiner sous le rapport des règles les œuvres de quelques artistes modernes connus, c’est-à-dire d’apprécier dans quelle mesure ils ont posé les deux problèmes et dans quelle mesure ils en ont trouvé la solution.
Vlaminck, sous le rapport de l’harmonie des couleurs, est lourd et noirâtre dans ses tableaux peu colorés, mais généralement criard lorsqu’il pose une tache de couleur. Il a d’heureuse mais rares exceptions. Pour les volumes, malgré les airs « costauds » d’une pâte épaisse, il les traduit mal : ses modelés sont des à-peu-près dont le large coup de brosse péremptoire et affirmatif offre une superficielle ressemblance avec la maîtrise.
Segonzac qui, semble-t-il, vise à la distinction des harmonies, et, comme on dit à la « tenue », fait un grand usage du mono-chromisme, ou des couleurs « rompues » : ce n’est pas là poser le problème de l’harmonie des couleurs, mais l’éluder. Cela n’empêche d’ailleurs point ses grisailles d’être lourdes, froides et opaques, et ses compositions monochromes de contenir des tons criards lorsqu’ils sont un peu vifs. Comme Vlaminck, et comme lui malgré de forts empâtements et de grands coups de truelle, ses modelés sont creux et les volumes manquent.
Rouault, d’une façon générale, est à la fois lourd et criard dans ses assemblages de couleurs. Une espèce de tendance à salir les tons, atténue un peu ce que ses couleurs auraient naturellement de cru, et son habitude de tout cerner d’un gros et despotique trait noir cherche à distraire la tristesse et la fausseté de ses tons neutres et de ses gris. Quant aux volumes, il est évident qu’il ne s’est pas proposé de les traiter : nous ne pouvons donc pas lui reprocher d’avoir échoué dans une tâche qu’il n’a pas entreprise. Par contre, il nous est permis de lui reprocher d’avoir délibérément écarté l’un des problèmes fondamentaux de la peinture, et de lui dire qu’on n’a jamais le droit, quand on est peintre, de supprimer les volumes.
Picasso, qui esquive la lourdeur en tombant dans la fadeur monochrome, est toujours criard quand il se permet la couleur vive. Il est parmi les impuissants du volume : après avoir tenté de le traduire au-delà du vrai par ses baudruches, il a pris le parti hautain de l’ignorer.
Braque évite de montrer sa lourdeur en adoptant les matières mates, et sa crudité tant qu’il se restreint aux tons beiges et bruns. Chez lui, il n’est jamais question de volume.
Dans sa période actuelle, tous les tons de Matisse sont franchement criards : cela fait une espèce de permanence dans le criard qu’on ne doit pas confondre avec l’intense, car il n’atteint pas ce point juste d’harmonie – nec plus ultra –qui fait qu’il y a chant et non cri. Faut-il parler des volumes de Matisse ?
Bonnard peut être tenu pour un harmoniste d’une certaine qualité, bien qu’il n’ait pas une véritable connaissance des lois de l’harmonie, et que son instinct n’y supplée qu’imparfaitement : il lui arrive assez souvent d’être quelque peu criard sous prétexte de « fête des couleurs » (entre parenthèse, ce défaut est très répandu aujourd’hui : beaucoup de peintres croient exprimer « la joie de la couleur » en éclaboussant leur tableau de n’importe qu’elle couleur pourvu qu’elle soit tapageuse). Le problème des volumes, chez Bonnard, est déplorablement négligé : dans ses meilleurs tableaux, il a cru suffisant de les exprimer par des allusions vagues pourvu qu’elles fussent plaisantes. Les arts visuels ne consistent pas en des signes qu’il faut traduire ou des ébauches que le spectateur doit achever dans son esprit. Exiger du spectateur qu’il fasse une partie du travail qui incombe à l’artiste est un signe de faiblesse chez ce dernier : c’est ainsi que la plupart des dernières œuvres de Bonnard sont affligées de cette inconsistance par laquelle les formes n’existent pour ainsi dire plus.
Derain est certainement doué d’un sens très fin des rapports de tons. Néanmoins, plusieurs de ses tableaux indiquent la méconnaissance des règles de l’harmonie des couleurs, car son éloignement à peu près général pour les tons vifs peut être considéré non pas comme une science de se servir des couleurs, mais comme un refus de s’en servir. Il n’a pas abandonné les volumes, il les a quelques fois traduits très joliment, mais ne leur montre pas toujours le respect qui leur est dû.
Utrillo, dans sa belle époque, est admirable : intense et fin. Je pense qu’il ne connaît pas les règles de l’harmonie des couleurs, mais que son instinct y supplée. Faible dans les volumes de la figure humaine, il est remarquablement puissant dans ceux du paysage, particulièrement les terrains, les ciels, les bâtiments, les murs.
Je m’excuse de cette nomenclature, trop brève pour être nuancée, mais j’ai indiqué des règles, et des règles sans exemples eussent été incomplètes.
L.G.
2
DE L'AGRESSION CONTRE L'EVIDENCE
L'évidence est parfois une manifestation de la conscience et de la justice, et alors la nier est une solution commode lorsqu'on commet une action blâmable qui nous profite : c'est supprimer un témoin gênant.
Pourtant on se réveille brusquement à la beauté de l'évidence quand elle s'exprime en notre faveur, et l'on consent que deux et deux font quatre si quelqu'un fait mine de nous payer moins que notre compte.
Il n'y a cependant pas deux sortes d'évidence, et l'on ne peut l'admettre d'un côté sans l'admettre de l'autre.
Or on entend dire couramment aujourd'hui qu'en art il n'est pas d'évidence, et qu'aucune preuve même n'est possible. Cette opinion est à la vérité fort arbitraire. Les grandes œuvres d'art, et les grandes œuvres en général, se manifestent en effet par l'évidence plutôt que tout autre signe : il devient donc facile, lorsqu’on nie l'évidence à priori, d'abaisser les œuvres de son confrère et d'élever les siennes à l'aide des moyens les plus brutaux.
Outre que cette conception est vicieuse en soi, elle entraîne, répandue, une désagrégation intellectuelle et morale illimitée. Voyons donc si, à l'aide de quelques évidences qui ont conservé tout leur poids, quelques déductions et quelques fortes probabilités, on peut se forger une opinion ferme et juste sur l'art.
L'application avec laquelle certaines gens s'efforcent de ne pas voir que Van Eyck, Holbein, Vinci, Michel-Ange, Velasquez, Rembrandt, Rubens, Weermer , Poussin, David, Ingres, Delacroix, Courbet, Manet -j'en passe et des meilleurs- faisaient de l'imitation de la nature , et qu'ils y réussissaient merveilleusement, tandis que Braque et Picasso n'en font pas, et que quand ils ont voulu en faire, ils y ont mal réussi, est le signe que l'évidence, mère de tout principe, est tenue pour nulle et non-avenue par ceux qu'elle gène dans la position qu'ils ont prise.
Nous sommes à une époque où le sens des grandes choses est tellement adultéré qu'on nous demande imperturbablement —jouant à l'esprit fort comme un enfant aux soldats de plomb — de prouver l'évidence, oubliant seulement sue l'évidence porte sa preuve en soi. Je bois un verre d'eau dîtes-vous ? Quelle candeur ! Prouvez-moi, vous répondra-t-on, que c'est un verre, prouvez-moi qu'il contient de l'eau, prouvez-moi que vous le buvez, prouvez-moi que je vous vois le boire, et que nous ne sommes pas le jouet d'une illusion ? Prouvez-moi que vous êtes-vous, prouvez-moi que je suis moi, prouvez-moi que le ciel est bleu, prouvez-moi qu'il pleut ?
Prouvez-moi que Velasquez imitait la nature, prouvez-moi que Picasso ne l'imite pas ?
Être devant le fait et exiger encore une preuve, c'est être comme ce mari qui, apercevant sa femme dans un lit, couchée avec un homme, et les voyant éteindre la lumière, s'écria : Dire que je ne serai jamais sûr ! Au moins Orgon, lui, tout entiché qu'il fut de Tartuffe, ne douta pas de sa trahison lorsqu'il eut vu, de ses yeux vu, ce qui s'appelle vu.
Il faut répondre à ces faux-affamés de preuves illégitimes qui, voyant le soleil et la lune, exigent encore qu'on leur prouve qu'ils les voient, que l'évidence étant mieux qu'une preuve elle peut s'en passer, et qu'en outre les choses évidentes sont précisément les principales. Le mécanisme de la preuve ne s'applique, en effet, qu'aux faits secondaires, c'est-à-dire qu'on ne recherche la preuve qu'à défaut d'évidence, laquelle tient quitte du reste, et est considérée de consentement unanime comme absolue, indiscutable, souveraine et suffisante. Exigerait-on qu'on prouvât le bien-fondé du sentiment de la justice ? C'est pourtant au nom de ce sentiment qu'on ne prouve pas et qu'on reconnait à priori, qu'on établit toute une jurisprudence qui, elle, dans ses applications, s'entoure de preuves rigoureuses et méticuleuses : les grandes vérités se passent donc de la preuve par l'éclat de leur évidence même, autant que la preuve est indispensable dans les convictions qui ne procèdent pas de l'évidence pure.
Puisqu'il en est qui font délibérément table rase de l'évidence de certains faits, soit aveuglément, soit mauvaise foi, cherchons à nous appuyer sur d'autres évidences qu'ils ne peuvent nier sans risques graves.
Il est évident que les artistes du passé ont dit qu'ils voulaient imiter la nature, évident que dans leur chefs-d’œuvre ils y sont admirablement parvenus, évident, enfin, que ces chefs-d’œuvre ne cessent de nous enchanter.
Par contre, ce que se sont proposés certains artistes modernes étant loin d'être évident, il ne peut pas non plus être évident qu’ils y aient réussi : aussi rien ne doit faire horreur à ces artistes comme cette malencontreuse évidence qui joue contre leur jeu. En conséquence, ils sont obligés, pour la défense de leur cause, de nier la vertu d'évidence, et de réclamer des preuves sur un terrain où ils savent que ce n'est pas la preuve qui décide.
Ils ne laisseront donc pas volontiers réduire à la défaite : je sais les évidences qu'ils ne peuvent nier, je sais aussi celles qu'ils récuseront.
Devant les questions pressantes, j'imagine qu'ils répondaient ceci :
Nous ne nions pas qu'il soit évident que les grands maîtres ont délibérément imité la nature. Nous ne nions pas non plus qu'ils y sont admirablement parvenus puisque leurs œuvres témoignent en ce sens. Nous ne nions pas, enfin, qu'il soit évident que leurs œuvres nous enchantent sans cesse, puisque, après des siècles, on continue de les glorifier. Mais ce dont nous nions l'évidence, c'est que ce qui nous enchante en eux soit la perfection de leur imitation.
Bien que pour moi et pour beaucoup d'autres, il soit évident que ce qui nous enchante chez les maîtres est bel et bien la perfection de l'imitation de la nature, je ne peux pourtant pas, je l'avoue, forcer nos contradicteurs à admettre qu'ils aiment chez les maîtres les mêmes choses que moi. Mais ce que je puis observer sans démenti possible, c'est qu'il n'est pas évident que ce qu'ils disent aimer chez les maîtres s'y trouve réellement, tandis que ce que nous y aimons s'y trouve de toute évidence.
Au surplus, si ce qui fait le charme des maîtres n'était pas la perfection de l'imitation de la nature, il faudrait admettre que ces grands esprits qui brillent dans l'humanité, comme par exemple un Léonard de Vinci, ont eu une idée absurde en pensant qu'il était bon d'imiter la nature. Il faudrait admettre ensuite qu'ayant conçu cette idée absurde ils aient été jusqu'à la réaliser sans s'apercevoir qu'elle était absurde et jusqu'à s'en tenir, au contraire, fort satisfaits. Il faudrait admettre encore qu'en concevant et en réalisant une idée absurde, ils n'aient introduit qu’à leur insu dans leur œuvre l'élément qui en constitue le seul intérêt artistique. Il faudrait admettre enfin que ces grands artistes remarquablement conscients dans leur réussite d'imitation de la nature, soient, par contre, restés tout à fait inconscients d'une réussite qui constituerait précisément leur vraie supériorité. Il y aurait donc obligation d'en conclure que ces grands esprits n'étaient en réalité que des êtres profondément intelligents mais doués d'un pouvoir qu'ils ignoraient posséder, et qui, de plus, l'exerçaient merveilleusement sans savoir qu'ils l'exerçaient, pouvoir seulement susceptible aux yeux de gens incapables eux-mêmes de définir ce qu'ils disent voir.
Convenons qu'on ne trouve dans tout cela qu'obscurité, invraisemblance, contradictions et affirmations gratuites.
Par contre, de l'autre côté, où nous soutenons que l'imitation fidèle de la nature est la seule vérité en art plastique pur, tout parait clair, compréhensible, solide et logique.
Observons, en effet, que l'immense majorité des grands artistes qui se sont exprimés sur leur art, et dont on a recueilli les paroles, ont recommandé l'imitation scrupuleuse de la nature : Cennino Cennini, Vinci, Michel Ange, Poussin, Constable, Ingres, Courbet, Corot, Rodin, Renoir, Cézanne, et j'en oublie.
Deux ou trois grands artistes, en face de l'assurance excessive et un peu pharisienne d'artistes se targuant hautement d'imiter la nature mais qui, en réalité, l'imitaient mal, ont commis l'étourderie, explicable dans la circonstance, de dire qu'imiter n'était pas tout, et qu'il y avait un je ne sais quoi qui faisait l'art : immédiatement, certains artistes médiocres, impuissants devant la nature, se sont précipités sur l'équivoque de ce je ne sais quoi pour en faire leurs choux gras, et prétendre qu'imiter la nature était le contraire de l'art, formule noble qui leur évitait de montrer leur misère et même de s'en tailler pour ainsi dire un avantage en faisant passer pour des impuissants à créer ceux qui savaient imiter la nature.
On ne devrait pas oublier qu'on tient à son époque le langage qui convient aux aberrations de cette époque : si elle est avare on lui parle générosité, si elle est superficielle on lui parle profondeur, si elle est hypocrite on lui parle loyauté, si elle est cruelle on lui parle douceur et pardon, etc.
Si les suiveurs de Van Eyck, croyant demeurer dans la pureté et la vigueur, tombent dans la dureté et la froideur, il se manifeste, par réaction un vif amour du moelleux et de la sensibilité. Si les suiveurs de Michel-Ange et de Rubens dégénèrent en déclamations, disproportions arbitraires, en gesticulations, en mollesses, en négligences excessives de la forme, on tendra à revenir à une observation plus directe, plus sobre, plus humblement soumise à la réalité. Si, à leur tour, les suiveurs des maîtres rigoristes du réel, se recommandant de leurs devanciers, prétendent aux sommets de l'art par de faibles ou lourdes copies de la nature, il surgira quelque grand harmoniste comme Gauguin, qui se fait un malin plaisir de créer des harmonies non strictement copiées sur nature, qui en sont seulement inspirées dans les grandes règles, mais qui, picturalement, sont plus valables et plus près de la nature que des copies mal vues.
Le malheur est que ces grands artistes, outre leurs réactions légitimes dans leurs œuvres, ont ponctué ces réactions d'axiomes souvent ambigus, sibyllins et pour tout dire mal tournées et insuffisamment pesés.
Par exemple, Joshua Reynolds, dans un de ses discours à l'Académie Royale d'Angleterre, déclarait : "On croit que les objets sont représentés naturellement lorsqu'ils se présentent avec un relief qui les fait paraître réels. Si le mérite de la peinture ne consistait que dans cette espèce d'imitation, la peinture déchoirait de son rang et ne serait plus considérée comme un art libéral, frère de la poésie". Cette déclaration est le modèle même de la recommandation équivoque dont je parlais plus haut : on voit bien ce qu'il veut dire, mais il ne l'exprime pas dans les termes exacts. Dans le fond de sa pensée, il critique non l'imitation, mais une "espèce d'imitation". Néanmoins, sa phrase est faite qu'on pourrait croire qu'il réprouve la recherche du modelé, ce qui serait absurde vu qu'il modelait lui-même et fort bien. En réalité, il critique, chez certains, le soin exclusif à faire "sortir" les objets du tableau, c'est-à-dire à ne viser qu'au relief par un systématique et brutal clair-obscur, sans souci de la poésie que nous offre la nature par ses infimes nuances. D'ailleurs, Reynolds avait naturellement l'œil trop bon pour que, en dépit des explications approximatives de ses discours académiques, il ne jugeât pas très bien en face des œuvres elles-mêmes. C'est pourquoi ayant vu des tableaux de Rubens, il en tirait cette réflexion spontanée "il a eu le vrai art d'imiter", mot qui restitue à l'imitation toute sa noblesse.
Pour Delacroix, on s'est beaucoup servi de cette pensée de son journal pour dire et pour faire bien des bêtises : "La froide exactitude n'est pas l'art, l'ingénieux artifice, quand il plait et qu'il exprime, est l'art tout entier". Tout dans cette phrase est encore plein d'ambigüité : pourquoi vouloir que l'exactitude soit froide parce qu’exactitude ? N'y a-t-il pas précisément des exactitudes passionnantes ? Quant à l'artifice, Delacroix spécifie bien qu'il n'est valable que "s'il plait et qu'il exprime" mais l'inconvénient de ces termes est d'être fort élastiques et de prêter aux arguties. Après tout, l'art n'est qu'un artifice d'un bout à l'autre même dans la plus littérale des copies, et c'est encore un de ces mots à double sens qu'on devrait bannir de tout axiome, car chacun lui fait dire ce qu'il veut.
Quant à Gauguin il pousse bien plus loin l'inadvertance dans ses propos : "Ne copiez pas trop d'après nature, l'art est une abstraction". Et encore : "Vous connaissez depuis longtemps ce que j'ai voulu établir : le droit de tout oser". Ce sont là plutôt des traits d'humeur - et d'ailleurs des formules vagues - que des pensées réfléchies. Irrité de voir les succès des médiocres œuvres d'un Bouguereau ou d'un Gérôme, qui se recommandaient sans cesse de la nature, il n'était pas mécontent de leur envoyer ces boutades au nez. Il n'en est pas moins qu'il avait une adoration pour Ingres, lequel n'a jamais pu travailler qu'en copiant d'après nature. Au surplus, voyant l'usage abusif qu'on faisait de ses propos subversifs, il s'en inquiéta, malheureusement trop tard, dans des réflexions comme celle-ci : "Vous savez que si les autres m'ont gratifié d'un système, moi je n'en ai pas".
En résumé, constatons que l'immense majorité des grands artistes, dans leurs déclarations recueillies par la postérité, ont toujours recommandé l'imitation scrupuleuse de la nature. Il est arrivé à quelques-uns, j'ai cité Reynolds, Delacroix et Gauguin, de s'exprimer moins chaleureusement à l'égard de l'imitation, quoiqu'ils la pratiquassent, pour des raisons valables et explicables par certaines tendances de leur époque bien que grâce à l'ambigüité de leurs termes, leurs propos aient été détournés de leur sens à une époque où les défauts qu'ils visaient ont été remplacés par les défauts contraires.
L'évidence, la grande Evidence des Maîtres, de leurs paroles et de leurs œuvres, se prononce donc massivement en faveur de l'imitation de la nature.
A ceux qui la nient de la réfuter, et d'apporter une évidence plus forte.
L. G.
3
REFUTATION DE LA DEFORMATION
ET PROFESSION DE FOI
Si l’on disait de moi : « voici l’artiste qui, de son temps, à le mieux imité la nature », je me tiendrais pour comblé au-delà de tout ce que je puis espérer.
Quant à cette fameuse émotion que l’on dit avoir en soi, et que l’on prétend faire passer dans son œuvre par on ne sait quelle déformation de l’objet réel, elle me paraît fort nébuleuse.
Lorsqu’un homme me dit qu’il porte en lui un grand sentiment d’art, je ne refuse certes pas de le croire mais je dois pourtant observer que ce n’est là qu’une affirmation qui ne constitue pas l’œuvre d’art en elle-même. Je ne puis vérifier son dire que d’après la forme tangible qu’il donne à son aspiration. Or, rien ne me peine davantage que s’il m’apprend que sa méthode est de prendre pour base la nature, à laquelle il trouve bon d’infliger des déformations qui, dit-il, traduisent son sentiment, car je le vois aussitôt dans un terrain plein d’incertitudes.
La déformation, en effet, ne peut, à elle seule, produire d’émotion plastique car alors le talent consisterait seulement à déformer et tout le monde en aurait, ce qui ne se peut pas puisque le talent est, par définition, une exception, même aux yeux des adeptes de la déformation. Il faudrait donc voir dans les déformations efficaces le résultat d’une science profonde des signes plastiques : malheureusement, celui qui commence par s’appuyer sur la nature avoue par là qu’il ne possède pas la science infuse des signes plastiques, puisqu’il a besoin d’un tuteur qui est la nature. Mais y a-t-il au monde un homme qui connaisse les lois de la beauté, et qui puisse dire pourquoi telles formes, telles proportions sont belles et les autres laides ? Depuis que le monde est monde, la beauté, la vérité paraissent et s’imposent sans qu’on puisse rien faire d’autre que les reconnaître.
Ainsi, dans les arts plastiques, ceux qui se servent de la nature en la déformant, tout autant que ceux qui emploient des signes non-figuratifs, se placent dans une position où ils se trouvent dénués des moyens élémentaires à l’accomplissement du travail auquel ils prétendent.
Dans un problème aussi mystérieux par essence que celui des lois de la beauté, on triche volontiers, on joue du mystère plus qu’il ne faut, surtout on le place ailleurs qu’il n’est : on s’empresse de le mettre à son service, on se divinise d’autorité pour s’exonérer de tout examen. Même sans tricher positivement, on se suggestionne et l’on se croit facilement inspiré. Mais qui n’a le droit de se dire inspiré, et si l’on ne cherche pas de critère, de point d’appui ferme, comment distinguera-t-on entre l’homme (artiste ou admirateur) authentique, l’exalté, l’illusionné, le vaniteux ou l’imposteur ?
Les lois de la beauté sont impénétrables, mais la beauté, elle, n’en existe pas moins : c’est même sa qualité première d’exister et d’être évidente.
Dès lors à quoi bon chicaner ? N’est-il pas aussi légitime de croire à une chose qui se montre avec évidence que de ne pas croire à celle qui n’en offre aucune ? Si dans une œuvre vous ne voyez pas de beauté évidente, penserez-vous que vous en voyez, et si vous en voyez penserez-vous que vous n’en voyez pas ?
Certes, il y a des jugements douteux, révisables. Certes, on peut, en telle ou telle matière, se considérer comme incompétent et obligé de s’en référer à des juges autorisés : mais allez-vous donc laisser au hasard, à l’arbitraire, à la légèreté, à l’effronterie, à l’intérêt commercial, le soin de désigner ceux qui vous doivent faire connaître la vérité ?
N’y a-t-il pas assez de signes évidents qui signalent ceux qui savent voir et ceux qui ne le savent pas ? Par exemple, celui qui, tel Claude Lorrain ou Corot, peint un paysage de telle sorte que vous vous sentez transportés à l’endroit, à l’heure et dans l’atmosphère qu’il évoque, ne vous semble-t-il pas que cet homme-là sache mieux voir que celui qui, n’ayant fourni aucune preuve de son savoir dans la matière dont il s’agit, dit impudemment : « ceci est bien, ceci est mal » ?
Les artistes ont commis la folie de consentir, par jalousie, par mésentente entre eux, à se laisser juger par des parasites ignorants plutôt que par leurs pairs. L’injustice d’un homme capable est sans doute possible, mais elle a des bornes et un minimum d’élégance ; celle de l’ignare n’en a pas et elle s’aggrave d’inconscience. Les pairs m’objectera-t-on, se sont parfois trompés gravement, exemple le mépris dont les Manet, Claude Monet et autres ont souffert. Entendons-nous bien : je pose en fait qu’il n’y a plus de pair authentique depuis l’immixtion des critiques d’art dans le classement des artistes, et cette ingérence remonte fort au-delà de l’époque de Manet.
Il est donc fatal que les classements qui résultent de ce régime absurde soient tels qu’on les voit. Nous en sommes arrivés au point qu’on ne veut plus de clarté dans les principes de l’art parce qu’il y a trop de faux talents, trop de vaniteux, trop de faux critiques, trop de vrais agents de publicité, qui ne respirent que grâce à cet équivoque. Là comme ailleurs, l’apparition de la lumière épouvante ceux qui ne prospèrent que par la nuit.
Or, qu’y a-t-il de plus obscure que cette formule de déformation de la nature, et dans le non-figuratisme, cette négation même de la nature ? Les adeptes de ces formules ne justifient leur position par aucune espèce d’évidence ni dans leurs arguments ni dans leurs œuvres. Les sentiments qu’ils affirment faire passer dans celles-ci n’y sont point en réalité, car leurs commentateurs en donnent les interprétations les plus différentes, les plus incohérentes et les plus incompatibles, ce qui indique suffisamment que l’intention de l’auteur, s’il en avait une, n’a pas été communiquée par son œuvre.
Il s’ensuit que quand on parle d’exprimer un sentiment plastique par des déformations de la nature ou par tout autre moyen qui n’est pas dans la nature, on parle d’une chose qui, proprement, n’a aucun fondement, aucune sorte de réalité, aucune possibilité de devenir.
Certes, l’on peut, à l’aide des arts plastiques, exprimer un sentiment tendre ou dramatique, dans la mesure où l’on peint « La Bonne mère de famille », « le Radeau de la Méduse » ou « les Dernières cartouches », mais ce ne sont là que des sensations de l’ordre sentimental produites par la scène représentée, et n’appartenant pas à l’art pictural proprement dit, puisque certains de ces tableaux, tout en étant émouvants ou touchants par l’anecdote n’en restent pas moins, dans l’ordre pictural, des tableaux médiocres et que, par contre, des tableaux représentant des choses ordinaires ou des scènes banales, comme par exemple un bœuf à l’étal de Rembrandt, une ménagère de Vermeer, des pêches de Chardin, ou la sublime tête de mouton écorchée de Goya, sont bel et bien des chef d’œuvres de peinture.
Evidemment, un chef d’œuvre de peinture n’est pas incompatible avec une émotion extra-picturale suscitée par la scène représentée : « Le Jugement dernier » de Michel Ange en est un des nombreux exemples, mais si l’intérêt intrinsèque de la scène représentée est admis en matière d’art pictural, il n’est pas obligatoire.
Mais alors, si l’art plastique ne consiste ni dans les déformations, ni dans la beauté ou l’intérêt quel qu’il soit de l’objet représenté, en quoi consiste-t-il donc ?
Avons-nous examiné, par les deux cas ci-dessus, tous les cas où l’œuvre d’art plastique peut émouvoir ?
Certes non : il reste une source d’émotion profonde, et celle-là uniquement plastique, qui est tout simplement l’art de l’artiste.
Qu’est-ce à dire ? Deux choses rendent l’objet d’art inhabituel, singulier, passionnant : il est statique, d’une part, et il est composé, d’autre part, de matières autres que celles des objets naturels. Alors que les objets naturels remuent ou changent d’aspect, l’objet d’art, immobile et toujours semblable à lui-même, est spécialement conçu pour s’offrir à notre besoin contemplatif. De plus, fabriqué dans une matière différente de l’objet imité, il pose le problème de la matière maîtrisée, modelée par l’homme, problème où s’évalue exactement l’effort extraordinaire d’une main exceptionnellement habile conduite par un œil et un esprit pénétrant.
Ces deux conditions qui suffisent à rendre l’objet d’art unique n’impliquent donc nullement la déformation de l’objet réel, au contraire, c’est le respect à cet objet qui donne à l’œuvre d’art sa signification, son importance, et qui en fait un admirable instrument à mesurer la valeur de l’observation humaine.
Pouvoir offrir aux hommes le livre de la nature pour leur joie et la culture de leur esprit, tel est le privilège de l’artiste à condition que son livre ne soit pas mensonger.
Ne cherchez donc pas, jeunes artistes, à mettre de l’émotion dans votre œuvre par des moyens indéfinissables et suspects. Si ce que l’on a vu nous a émus, et si l’on a assez de talent pour le reproduire, l’émotion y est d’elle-même et elle traverse les siècles : c’est celle de Chardin, de Vermeer, de Corot.
Je souhaite à chaque artiste d’en montrer autant.
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