Emile Zola par Edouard Manet

     "Le critique nous apprend à penser : reconnaissants, nous voudrions lui apprendre quelque chose : impossible, il sait tout. (Paul Gauguin)

 

  Léon Gard s’en est souvent pris à la Critique d’art, non à tel ou tel critique d’art en particulier qui aurait été malveillant à son endroit, mais d’une manière général en constatant qu’elle s’était trop souvent trompée, non pas de façon anodine mais gravement, et qu’elle s’avérait par là beaucoup plus nuisible qu’utile dans le rôle d’éclairer le public  qu’elle est censée remplir: « La critique d’art, dit Léon Gard, a fait, historiquement, ses preuves négatives : elle s’est infailliblement trompée dans ses pronostics sur les artistes de son époque », « elle ne répond pas et n’a jamais répondu à sa raison d’être qui est d’être bon juge dans la matière où elle s’est spécialisée ».

 

  Dans les quelques textes présentés ici, Léon Gard soutient d'une manière générale dans le premier article que "l'initiation aux beaux-arts, à laquelle on affecte aujourd’hui de donner tant d’importance par une armée d’initiateurs de toutes sortes, est un non-sens et une duperie" ; puis il nous rappelle dans le second comment Manet et les Impressionnistes furent odieusement traités par la grande majorité des critiques d'art "officiels" de leur époque; le troisieme est consacré au plus célèbre et au plus influent d'entre eux, d’une épouvantable incompétence, pourfendeur des Impressionnistes, qui tenait sa rubrique dans le « Figaro » : Albert Wolf (1835-1891) ;  le quatrième, le cinquième et le sixème article nous montrent comment des écrivains de grand talent, comme Zola, Huysmans, Baudelaire, Théophile Gautier,  etc., qui passent pour avoir été plus perspicaces que les autres parce qu'ils ont défendu Manet et les Impressionnistes, ne l'ont pas toujours fait pour les bonnes raisons et ont commis par ailleurs pas mal de bourdes.

 « Les littérateurs qui parlent peinture, dit Léon Gard, disent des sottises très doctement, donnent des conseils aux peintres, leur expliquent ce qu’est la peinture, ce que les peintres savent mieux qu’eux s’ils sont de vrais peintres, et ne peuvent s’empêcher de s’étendre, ce qui donne à leurs sottises une ampleur excessive. Quand ils ont du talent, les peintres ont beaucoup d’ennuis avec eux car il est difficile de dire que leur opinion ne compte pas ».

 

                           IL FAUT SUPPRIMER L'EDUCATION ARTISTIQUE

                                      (article paru dans Apollo d’octobre 1950)

 

    L’initiation aux beaux-arts, à laquelle on affecte aujourd’hui de donner tant d’importance par une armée d’initiateurs de toutes sortes, est un non-sens et une duperie. En fait, une totale confusion règne quant aux principes de l’art et, lorsqu’on a un tableau à juger, on ne sort pas de ces vagues et simples formules telles que « Ah ! J’aime beaucoup ceci. — Ah ! Moi je n’aime pas cela du tout ! — Ce n’est pas si mal. — Pourquoi  pas ? — Il y a «quelque chose ». —  C’est très curieux.  — Ca ne me dit rien. — Etc. » Le vocabulaire employé par les personnes les plus autorisées est fait de termes élastiques, ambigus, indéfinissables, inadéquats. Bref, on a pris l’habitude de ne jamais désigner clairement les qualités d'une œuvre d'art, ses tendances personnelles et différentes de celles des autres initiateurs, prétendant les imposer au public, taxant celui-ci d'imbécilité s'il manque de docilité. Il s'ensuit que le public, ne pouvant obéir à tous est continuellement traité d'imbécile par la plus grande partie de ces initiateurs, ce qui crée un climat pénible et injuste, et, de toute façon, confirme l'échec de l'initiation.  

 

  Les initiateurs n'étant pas d'accord entre eux sur les règles de l'art, il est évidemment impossible qu'ils soient tous dans la vérité, et en conséquence, on ne peut les considérer tous comme des éducateurs-nés. Mais quelques-uns d'entre eux ont-t-ils droit à ce titre par les doctrines qu'ils ont exposées, et dont on a pu vérifier le bien-fondé ? Il ne semble pas qu'on en aperçoive aucun qui réponde à ces conditions, c'est-à-dire, qui fournisse la preuve que son enseignement est bon.

 

  Mais qui, me dit-on, pourrait humainement offrir cette certitude de compétence telle que vous la désirez ? Personne, répondrai-je, et c'est justement pourquoi je nie la nécessité de l'initiation en matière d'art.

 

   On ne manquera pas de m'objecter qu'il y eut toujours des professeurs enseignant les beaux-arts, comme il en existe pour enseigner quoi que ce soit. C'est vrai, il y eut toujours des professeurs, et il est nécessaire qu'il y en ait, à condition qu'ils enseignent des choses dont l'utilité est vérifiable. Mais observons que l'initiateur en art prétend à un tout autre rôle qu'un professeur, lequel ne fait jamais que transmettre un métier qu'il sait, ou qu'il doit savoir. L'initiateur en art, lui, veut imposer une orientation d'esprit, une façon de considérer les choses, une conception de la beauté plastique, bref, agir comme s'il avait posé et résolu un ensemble de problèmes fort importants, dont il ne donne néanmoins pas la preuve qu'il a connaissance. Il se trouve donc que cet initiateur, dont les ambitions sont infiniment plus grandes que celles du professeur, ne se juge pourtant pas tenu de montrer le simple bagage auquel ce dernier est obligé, et que, tout compte fait, son autorité n'a d'autre point d'appui que sa propre affirmation. L'autorité qui veut s'imposer sans se justifier étant proprement du despotisme, nous sommes obligés de considérer la prétention à initier le public en matière d'art comme une manifestation de despotisme pur, dont le seul effet tangible ne paraît tendre à rien d'autre qu'à motiver des interventions plus ou moins profitables à ceux qui les font.

 

  Un fait d'une importance capitale doit enfin confirmer notre scepticisme quant à la nécessité de l'initiation en art, c'est qu'il n'est pas question, dans toute l'histoire de l'art, d'autre initiation qu'à la technique : nos ancêtres ne semblent pas s'être jamais avisés, en effet, que la perception de la beauté plastique ne fut pas à la portée de tous les hommes. Pour eux il n'y avait pas de bonne ni de mauvaise peinture ou sculpture, c'est-à-dire tenue a priori pour telles selon ses tendances, mais seulement des œuvres de peintures et de sculpture plus ou moins réussies relativement à l'intensité de beauté plastique exprimée.

 

  Une fois de plus, nous voici donc devant la nécessité de définir la beauté plastique, à une époque où certains abus nous obligent à tout remettre en question, y compris les sentiments les plus spontanés de la nature humaine, ceux qui, depuis des siècles, depuis des millénaires, étaient considérés comme allant de soi.

 

  S'il faut renoncer à expliquer l'essence de la beauté , qui rejoint les grands mystères desquels toute notre vie découle, il est possible, en revanche, de dire à quoi on la reconnait. Non seulement cela est possible, mais c'est indispensable dans le cas où il s'agit de juger la qualité d'une œuvre plastique.       

 

  Peut-être faut-il avant de dire ce qu'est la beauté plastique, dire ce qu'elle n'est pas, et souligner la sorte d'appréciation qui ne convient pas à des œuvres plastiques, appréciations qui créent constamment de grandes confusions.

 

  L'art de la peinture, par exemple, est l'art de savoir faire une chose déterminée qui est de peindre, en conséquence de quoi, on ne peut aimer un tableau en connaissance de cause que dans la mesure où il est bien peint, et non pour une autre raison. Celui qui aime, non la peinture, mais la pêche à la ligne, aimera mieux un bord de rivière mal peint qu'un rose bien peinte : toute l'hérésie du mauvais connaisseur est là.

 

  En un mot, lorsqu'on dit : ce tableau me plait, on doit honnêtement se répondre à soi-même : ce tableau me plait en tant qu'œuvre de peinture, ou parce qu'il offre un spectacle ou des détails qui flattent chez moi tels ou tels penchants ?

 

  Mais qu'est-ce enfin dira-t-on qu'un tableau bien peint ? Pour l'un il est bien peint, pour l'autre, il est mal peint. N'est-ce pas une affaire de goût  défendable dans les deux cas ?

 

  Aussi large, aussi souple qu'on veuille être dans ses jugements, on ne saurait pourtant nier qu'une chose est bien ou mal faite que relativement à un critère : un vase devant contenir du liquide est mal fait s'il est fabriqué de façon à fuir, mais s'il est destiné à contenir autre chose ou à ne rien contenir, le même vase cesse d'être mal fait relativement à cette condition. De même si on ne fixe pas de critère à l'exécution d'une œuvre de peinture, c'est-à-dire, si l'on n'indique pas quel but l'on vise en faisant une œuvre de peinture, il est bien évident qu'on ne peut préciser par rapport à quoi une œuvre de peinture est réussie ou non. Cette incertitude permet à chacun d'exprimer une opinion différente de celle des autres sur le même objet, laquelle opinion trouve parfois crédit lorsqu'elle est affirmée par des gens en place, mais est en réalité sans valeur parce-que manquant de point d'appui, et reste, comme on dit, une opinion « en l'air ».

 

  En conséquence, si l'on élimine les opinions « en l'air », c'est-à-dire les opinions dénuées de point d'appui, il faut admettre qu'un tableau est obligatoirement ou bien peint ou mal peint, et qu'il ne peut être à la fois l'un et l'autre.

 

  Mais quelle est cette raison d'être d'une peinture, raison d'être qui sera son critère suivant lequel nous pourrons dire qu'elle est bien faite ou mal faite ? La peinture étant un art plastique, il est hors de doute que la raison d'être de la peinture est la beauté plastique.

 

  Et nous revenons ainsi à l'inévitable question : qu'est-ce-que la beauté plastique ?

 

  Le fait capital dans l'histoire de l'art, que je note plus haut, selon lequel nous vérifions que nos ancêtres n'ont jamais douté que la perception de la beauté fût naturellement à la portée de tous les hommes, permet de répondre à notre question.

 

  La beauté plastique, non plus que la beauté en général, ne s'explique pas, elle s'impose, non pas seulement à quelques-uns qui se prétendent sans preuves, privilégiés, mais à tous. Si le nez de Cléopâtre, dit Pascal, avait été plus long, la face de la terre eût été changée. Comment peut-on sérieusement expliquer pourquoi un centimètre de plus au nez de Cléopâtre eût éteint l'amour d'Antoine ? Cela est seulement évident, mais cela suffit.

 

  C'est donc sur cette beauté plastique inexplicable autant qu'évidente que les arts plastiques sont fondés.

 

  La beauté plastique n'étant offerte que par des objets naturels il est clair que les lois de cette beauté résident dans la nature et que, par conséquent plus une peinture ou une sculpture s'imprègne de ces lois, plus elle se rapproche de la beauté plastique, résultat qu'il est facile de vérifier grâce à la capacité instinctive que nous avons tous de la reconnaître.

 

  Ainsi, en dehors des choses naturelles dont l'essence nous échappe, mais dont les lois s'imposent à nous, de même que toutes les grandes lois, il n'est pas de beauté plastique. C'est-à-dire qu'il n'y a pas de beaux volumes en soi, mais des volumes, un dessin, des couleurs évoquant des objets dont la beauté est naturelle, inexplicable et évidente, telle la beauté d'un visage, même s'il est laid du point de vue sentimental, d'un arbre, d'un ciel, d'une plante, d'un rocher, d'un océan, et la beauté, enfin, de l'univers dans son ensemble.

 

  L'identification de la beauté plastique est donc la chose la plus aisée du monde. Tout homme simplement intelligent et doué de facultés normales est naturellement sur la bonne voie pour aimer et apprécier les œuvres d'art, pourvu que son jugement ne soit pas troublé par des personnes intéressées, soit par un désir de spéculation, soit par des opinions vagabondes de littérateurs brodant hors du sujet.

 

  La preuve de ce que j'avance est dans l'Histoire. L'incompétence en art, si fréquente actuellement pour toutes sortes de raisons, est moins dans la plupart des cas, une incompétence innée qu'une notion faussée d'abord par un enseignement intempestif, ce qui souligne  non seulement l'inutilité de l'initiation en art, mais encore sa nocivité. Aussi, les conducteurs ou les administrateurs de peuples, plus libres moralement et matériellement que les citoyens ordinaires, ont toujours bien choisi leurs artistes. Celui qui s'élève sensiblement au-dessus des hommes cultive obligatoirement le don de déceler les capacités chez autrui, parce-que c'est son métier de jauger l'envergure des hommes sur le terrain où ils se placent eux-mêmes. Son intérêt impérieux et constant de s'adjoindre les meilleures collaborations aiguise sans cesse sa perspicacité. S'il ne discernait pas entièrement la beauté de l'œuvre, il discernerait par la qualité de l'homme, car le vrai connaisseur en homme est appelé à devenir connaisseur en production humaine.

 

  Soit perspicacité professionnelle, soit jalousie de leur gloire, soit conscience de la grandeur de leur mission, ou tout cela réuni, les puissants de la terre, lorsqu'ils ont choisi des sculpteurs, des peintres, des architectes, des musiciens, des écrivains ne se sont jamais trompés, les ducs de Bourgogne avec Van Eyck, Roger Van der Weyden, Memling, Jules II Léon X, les Médicis avec Raphaël et Michel-Ange ; Alphonse d'Este, Frédéric de Gonzague, Charles-Quint, Paul III et Philippe II avec Titien ; le comte d'Olivares, Philippe IV, Innocent X avec Vélasquez ; Vincent de Gonzague, Isabelle d'Autriche, Buckingham, Marie de Médicis, avec Rubens ; François Ier avec Ronsard et la Pléiade, Clouet, Porbus, Léonard de Vinci ; on dit tout en disant le siècle de Louis XIV. Napoléon a bien fait peindre le Sacre par David, alors qu'il y avait d'autres peintres de talent. Charles Ier Stuart a su mettre le doigt sur Van Dyck ; Charles III et IV d'Espagne, dans leur décadence, ont gardé assez de lucidité pour choisir comme peintre Goya. La figure terrible d'Henri VIII d'Angleterre est humanisé par le seul fait qu'il a aimé Holbein, lui a commandé son portrait et l'a attiré à sa cour. Je cite au hasard, mais un livre serait nécessaire pour contenir les noms des hommes d'Etat avec celui des grands artistes qu'ils ont employés et protégés.

 

  Tous ces hommes puissants étaient, on l'imagine, très différents, par les goûts et la sensibilité, et pourtant ils sont semblables en ce qu'ils ont choisi les meilleurs artistes de leur temps, en des âges, où, précisément, il n'y avait pas d'initiateurs en art.

 

 Cet enseignement historique montre suffisamment que la compréhension de l'art, j'entends le grand art, l'art des chefs d'œuvres, est un sens qui se manifeste inné chez des hommes extrêmement différents, et s'échelonnant à travers les siècles. En quelle façon des initiateurs pourraient-ils améliorer des choix comme ceux que je viens de citer puisque ces choix sont déjà la perfection ? Le mieux est l'ennemi du bien. Les initiateurs, aussi distingués soient-ils individuellement, n'en sont pas moins des conseilleurs à la fois dénués de références et de responsabilité. Ils poussent architectes et collectionneurs dans des chemins où eux-mêmes ne s'engagent pas de leurs deniers, ni même absolument de leur propre conviction, laquelle est, on l'a vu maintes fois, infiniment versatile. Ainsi, ils se considèrent comme chichement rémunérés de leurs éloges par un tableau que leur offrira un artiste, et ils croient eux-mêmes si faiblement aux louanges qu'ils décernent qu'ils trouvent plus sûr d'être payés en argent, si la réputation de l'artiste n'est encore qu'en devenir. Enfin, leur métier qui, finalement, est d'écrire, mal ou bien, se donne plus ample carrière de morigéner les artistes que d’aimer les œuvres d'art, car on a bientôt fait de féliciter, tandis que les reproches offrent au contraire matière inépuisable à dissertation, reproches d'autant plus nécessaires qu'au milieu d'eux, de rarissimes éloges adressés à ceux qu'il est utile de flatter n'en prennent que plus de poids.

 

  Or les vrais connaisseurs en art sont évidemment ceux qui voient d'abord les qualités des œuvres d'art et non ceux qui s'emploient à y trouver des défauts ; il est certes permis d'en trouver, mais il est étrange de faire un métier de cela. Les vrais connaisseurs, pour posséder des œuvres d'art, payent de leurs efforts et de leur argent, et ne se font point, au contraire des initiateurs, payer pour lancer impunément derrière leur écritoire, les conseils, le blâme ou l'éloge. En un mot, on pourrait reconnaître un connaisseur à ce qu'il ne fait pas métier de l'être.

 

  Si cette conclusion est valable, il faut rejeter impitoyablement l'idée de développer encore plus qu'elle ne l'est l'action des initiateurs destinés à faire l'éducation artistique d'un public qui, en réalité, sait de lui-même tout l'essentiel de ce qu'il doit savoir en matière d'art.

 

  Par contre, s'il y avait un effort à faire auprès du public, ce serait, à n'en pas douter, dans le sens d'une désintoxication rendue souhaitable pour remédier aux fâcheux effets de l'enseignement des initiateurs dont l'action s'exerce depuis de nombreuses années.

 

  Il serait trop facile, pour accabler les initiateurs, de citer parmi eux les exemples littéraires les moins brillants, et n'ayant rien pour eux que leurs sentences désuètes. Je m'en garderai donc et je veux au contraire choisir parmi les grands noms de la littérature, tels que : Diderot, Stendhal, Théophile Gauthier, Baudelaire, Zola, Taine. D'un premier coup d'œil d'ensemble sur les appréciations plastiques de ces écrivains célèbres, la grande faiblesse qui apparaît, c'est une divergence si extraordinaire entre eux de leurs opinions sur les mêmes artistes qu'on a peine à croire qu'il s'agit des mêmes, et une incompatibilité, parfois violente, de leurs doctrines réciproques qui crée un problème insoluble du point de vue didactique. La deuxième faiblesse qui apparaît de suite après est rédhibitoire, c'est que d'une façon générale, ils se sont totalement trompés dans leurs pronostics sur leurs contemporains-artistes, soit dans un sens, soit dans l'autre : vilipendant des hommes de génie, élevant au pinacle des médiocrités ou des demi-médiocrités. Les cas où ils ont loué ou blâmé qui méritait de l'être sont si rares qu'ils doivent être comptés dans l'exception confirmant la règle et pour tout dire comparables à celui d'un tireur maladroit qui viserait toute la journée sur une cible et arriverait une fois ou deux à l'atteindre d'aventure.

 

  Les « Salons » de Diderot, verbiage brillant à propos de tableaux, offrent un mélange d'incompréhension picturale et de prétention didactique poussée au dernier degré d'une impertinence d'enfant gâté. Il écrivait : « un tableau que je décris n'est pas toujours un bon tableau. Celui que je ne décris pas en est à coup sûr un mauvais ». Stendhal n'a rien discerné chez Delacroix, et plaçait Gérard au-dessus de tout. Théophile Gauthier a dénigré Manet tant qu'il a pu. Baudelaire estimait que William Hausoullier avait du génie, mais qu’Ingres en manquait. On s'est plu à le citer comme un des rares défenseurs de Manet, mais il lui écrivait : « Vous êtes le premier dans la décadence de votre art » ; éloge élastique qui contient une réserve d'une exceptionnelle gravité. Taine était ravi de se faire portraiturer par Bonnat en qui il voyait un Titien ou un Velasquez. Zola, contre toute la  critique, a écrit, il est vrai, des articles dithyrambiques sur Manet. Mais, comme beaucoup d'autres critiques d'art, il changea d'opinion, et, après avoir encensé les Impressionnistes, il ne craignit pas d'écrire, quelques années plus tard, à l'époque de Manet, Monet, Sisley, Pissarro, Renoir : « pas un artiste de ce groupe n'a réalisé puissamment et définitivement la formule nouvelle qu'ils apportent tous dans leurs œuvres ...   L'homme de génie n'est pas né. »

 

  Je n'éplucherai pas les initiateurs modernes, c'est inutile : j'aurai trop peu de peine à retrouver chez eux la même incohérence que chez leurs anciens. Mais on ne soulignera jamais trop que rien ne paralyse davantage la compréhension des arts que l'influence d'un Apollinaire, d'un Cocteau, d'un Valéry, d'un Malraux qui, en vertu d'une réputation acquise dans une matière qu'ils savent, la littérature, se font maîtres en un autre savoir, l'initiation aux beaux-arts, où ils ne sont pas habilités.  

 

                                                                                                                    

                                       PARLONS DES IMPRESSIONNISTES

 

 

  On dit toujours que c’est l’opinion d’alors qui n’a pas compris les grands peintres impressionnistes. L’opinion, ça ne veut rien dire. A la vérité, l’opinion n’existe pas par elle-même, mais seulement par ce qu’on la fait.

   L’opinion actuelle est faite par la radio, la télévision, le cinéma et la presse.

   Du temps des impressionnistes, il n’y avait que la presse, infiniment moins développée qu’aujourd’hui, mais néanmoins plus influente parce que seule.

  L’opinion de l’époque de Van Gogh, Manet, Renoir, Claude Monet, etc., était faite par la presse d’alors.

   Il s’ensuit que ce sont les critiques d’art notoires de ce temps-là qui faisaient, en peinture, la pluie et le beau temps, et par conséquent l’opinion.

 Ces critiques d’art, une quinzaine environ, comptaient des noms célèbres : Théophile Gautier, Jules Clarétie, Paul  Mantz, Paul de Saint-Victor, Maxime du Camp, Edmond About, Albert Wolf, etc.

  Ce sont donc ces critiques d'art officiels qui faisaient l’opinion en art, et non l’opinion qui se faisait d’elle-même.

  Voici quelques fragments de textes qui donnent la tendance de leurs articles :

   « Cinq ou six aliénés dont une femme (Berthe Morisot), un groupe de malheureux atteints de la folie de l’ambition s’y sont  donné rendez-vous pour exposer leurs œuvres. »  Albert Wolf (sur l’exposition des Impressionnistes de Durand-Ruel, Le Figaro, 1876.)

  « Cette exposition à la fois triste et grotesque est une des plus curieuses qu’on puisse voir. Elle prouve surabondamment ce que du reste on savait déjà, que le jury se montre toujours d’une inconcevable indulgence. » Maxime du Camp (Revue des deux mondes, 1863)

  « Il n’y a plus là que la lutte criarde de tons plâtreux avec des tons noirs. » Paul Mantz (sur Manet. Gazette des Beaux-Arts, 1863).

   « Nous ne parlerons pas de deux pétards mouillés que Monsieur Manet n’a pu faire prendre. » Edmond About (Petit Journal, 1864).

  « Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas et barbouillant des toiles avec de la cochenille, et vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. » Paul de Saint-Victor (La Presse, 1863)

   Qu’est-ce que c’est que cette odalisque au ventre jaune, ignoble, modèle ramassé je ne sais où, et qui a la prétention de représenter Olympia ? » Jules Claretie (L’artiste, 1865)

   « Le ton des chairs est sale, le modèle nul, les ombres s’indiquent par des raies de cirage plus ou moins larges. Que dire de la négresse qui apporte un bouquet dans un papier, et du chat noir qui laisse l’empreinte de ses pattes crottées sur le lit ? Théophile Gautier (Moniteur Universel, 1865)

  Ces écrivains qui écrivaient ces lignes  qui ne sont que des échantillons d’une effrayante bêtise sur les peintres qui font aujourd’hui l’orgueil et la richesse des musées étaient des augures infaillibles pour tout le monde : le gouvernement, les artistes, la bourgeoisie et le peuple.

   Ceux qui n’étaient pas de leur avis n’avaient pas d’audience.

  Baudelaire, ami de Manet, l’a pourtant défendu assez mal devant l’hostilité générale. Zola, qui ne comprenait rien à la peinture, avait systématiquement adopté l’attitude de louer ceux qu’on attaquait. Il voulait passer pour le chevalier qui défend les opprimés. C’est pourquoi il loua Manet et les Impressionnistes qu’on attaquait furieusement, mais avec des réticences et des retours qui marquent bien son incompréhension.

  Quant à nos critiques d’art officiels qui traînaient les Impressionnistes dans la boue, ils plaisaient fort, cela se conçoit, aux Meissonier, Bouguereau ,  Cabanel, etc., qui avaient les places non moins officielles et qui n’avaient aucune envie de les abandonner au profit des Impressionnistes.

  Une question de place à conserver, en dépit de la justice, et non une question d’opinion artistique, tout le drame impressionniste est là : des gens arrivés, ou préoccupés d’arriver, et soucieux avant tout de ne pas déplaire aux personnes en place afin de ne pas compromettre la leur.

 Telle paraît être l’explication des appréciations épouvantables d’injustice des critiques d’art officiels de cette époque envers les grands peintres impressionnistes.

  Car, enfin, les qualités de Manet, Claude Monet ou Renoir auraient dû sauter aux yeux des gens adonnés par métier à la fréquentation des œuvres d’art, et l’on cherche en vain les ridicules qu’ils prétendaient y voir.

  Mais quand on veut écraser quelqu’un on n’est jamais en peine de lui inventer des tares flagrantes.

  Il faut aussi penser qu’ils étaient à peu près aveugles en peinture, condition inadmissible chez ceux qui sont chargés de former le goût du public. On a dit qu’ils ne comprenaient pas la nouvelle peinture, mais ils ne comprenaient pas non plus l’ancienne, car ils ont couvert de sarcasmes celles des œuvres impressionnistes qui étaient le plus rattachées au passé. Ils ont accusé les Impressionnistes d’audaces provocantes qui n’étaient pas plus grandes, et parfois moins, que celles des primitifs, de Rubens, de Giorgione, des maîtres flamands et hollandais, de Velasquez et de Goya, ce qui indique qu’ils ne comprenaient, en peinture, ni le passé ni le présent.

 Beaucoup avaient de l’esprit, certains un grand talent dans une branche déterminée, comme Théophile Gautier. Il faut croire que cela ne suffit pas pour juger les peintres et leurs œuvres.

  Il est même évident par tout ce qu’on a vu que les comptes rendus sur les expositions des œuvres d’art font plus de mal que de bien aux Beaux-Arts. Mais c’est une rubrique adoptée par la gazette et la presse depuis trop d’années pour qu’on y renonce purement et simplement.

  Pourtant, les artistes d’une bonne classe appuyés par des esprits à la fois intelligents, dégagés, impartiaux, pourraient avoir un rôle didactique. Les artistes ont, par exemple, été seuls, au début, à comprendre le cas Cézanne, qui est vraiment un cas à part même parmi les artistes, et ils l’ont compris bien avant que les tombereaux des sous-Cézanne nous inondes de leurs ordures.

  Le ridicule et les ordures, cela existe mais n’est pas toujours où on le croit.

  Les critiques « officiels » actuels continuent de jouer leur mauvais cheval, bien qu’ils aient remplacé l’étiquette tradition par l’étiquette « avant-garde » parce que c’est l’avant-garde qui est devenu l’art officiel comme Meissonier était l’art officiel pour Théophile Gautier et Albert Wolf.

  Si les Impressionnistes leur apparaissaient aujourd’hui, après toutes les couleuvres ultra-modernes qu’ils ont avalées et fait avaler au public, ils les trouveraient aussi plats et timides que leurs ancêtres les trouvaient scandaleux, tant les vrais scandales ont émoussé depuis longtemps leurs palais.

  Pour le public, il continue son rôle de public : il suit les critiques  officiels  —ou du moins agit comme s’il y croyait. Les quelques critiques non-conformistes alimentent parfois son besoin d’opposition et de distraction mais ils restent cependant douteux à ses yeux devant la masse et la force pratique des autres. Il croit normalement que son rôle est d’obéir et non de décider. Et puis, il y a les cotes du jour auxquelles le public est toujours sensible. Enfin, il faut le dire, le côté « mouton de Panurge » joue une importante partie.

  Néanmoins, à force d’usure de la mode et d’évidences répétées, le public soutiendra un jour les critiques de la vraie opposition.

 

 

                                           ALBERT WOLF CRITIQUE D’ART

 

 

  Certains soutiennent qu’un critique d’art, comme tout homme, n’étant pas infaillible à le droit de se tromper. De là à dire qu’il lui suffit d’être sincère, il n’y a qu’un pas qu’on franchit facilement. Mais la sincérité suffit-elle à justifier l’exercice d’une profession ? N’y faut-il pas aussi une part de compétence dans laquelle les erreurs ne sont que des exceptions ? En admettant la complète sincérité d’Albert Wolf, il est évident qu’il s’est trompé dans l’essentiel de son métier, c’est-à-dire non pas une fois, deux fois, mais du tout au tout. Ses erreurs n’ont pas d’exceptions et son incompétence éclate. Pourtant, c’était le critique d’art le plus célèbre de son temps et qui écrivait dans le plus prestigieux journal, le « Figaro », dont les chroniques étaient lues par toute la France. Il écrivait dans ce même « Figaro », sur la 2° exposition des impressionnistes chez Durand-Ruel, en 1876 : « La rue Le Pelletier a du malheur, après l’incendie de l’Opéra, voici un nouveau désastre qui s’abat sur le quartier. On vient d’ouvrir chez Durand-Ruel une exposition qui dit être de peinture… là, ainsi qu’à la Ville Evrard, les esprits égarés ramassent les cailloux sur le chemin et se figurent qu’ils ont trouvé des diamants. Effroyable spectacle de la vanité humaine s’égarant jusqu’à la démence… Dans la mutuelle admiration de leur égarement commun, les membres de ce cénacle de la haute médiocrité vaniteuse, ont élevé la négation de ce que fut l’art », etc., j’en passe, et des meilleurs. Non seulement Albert Wolf s’est trompé, mais ses erreurs sont monumentales au point qu’on les cite comme des exemples d’erreurs. Quelques années après la mort de Manet, Albert Wolf publiait un livre intitulé « La Capitale de l’Art » dans lequel il écrivait : « Entre le critique et le peintre, l’entente définitive était impossible pour cette raison qu’Édouard  Manet voyait l’art tout entier dans le principe qu’il défendait et que le critique s’obstinait à ne pouvoir lui donner une aussi grande place ». C’est ici qu’on parle de la sincérité du critique et de l’indépendance légitime dans son opinion bonne ou mauvaise s’il en est. Ainsi, l’on doit absoudre Albert Wolf de tout ce qu’il a dit de Manet et des autres grands artistes de son temps. Toutefois, il y a erreur et erreur. Pardonner à qui que ce soit de  se tromper ? Bien sûr. Mais accepter qu’on soit juge en la matière où l’on se trompe, c’est une toute autre affaire. Mais à quoi, dira-t-on, reconnaître la compétence sinon aux galons que l’on porte ? C’est oublier que les galons ont été décernés pour distinguer pratiquement la valeur et ne la constitue pas. En matière de jugement sur les œuvres d’art, est-il impossible de reconnaître la compétence à certains signes ? Par exemple, Albert Wolf écrivait : « Faites donc comprendre à M. Pissarro que les arbres ne sont pas violets. » Par là, Albert Wolf ne montre-t-il pas toute son incompétence enfantine ? Albert Wolf parlait des tableaux de Pissarro sans les avoir regardés. Pissarro n’a jamais fait d’arbres violets qui ne l’étaient pas. Mais si les ombres des arbres, par un certain effet d’éloignement et de brume, ne sont pas d’une tonalité nettement violacée, je veux bien être pendu. Ici, il vous vient à l’esprit un mot très vilain : Albert Wolf, en matière de peinture, n’était-il pas tout simplement un imbécile. Les « Fauves », au contraire, on fait réellement des arbres bleus, jaunes, rouges, violets, et les Albert Wolf de l’époque ont crié bravo à toutes les absurdités à la mode. Ce qui les choque, ce n’est pas un arbre bleu, violet, un objet de travers, une disproportion, etc., mais ce qui n’est pas à la mode. S’il est de mode d’être disproportionné et de travers, c’est ce qui est proportionné qu’ils critiqueront en disant que c’est photographique. C’est dire qu’ils ne sont pas très compétents en art et qu’Albert Wolf les résume fort bien. Mais pourquoi Albert Wolf tenait-il au « Figaro » la tribune de grand juge de la peinture ?

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                                              HUYSMANS CRITIQUE D’ART

 

   Il s’en faut de beaucoup que Huysmans soit aussi bon juge en art que bon écrivain. Il critiquait férocement le genre adopté sans voir qu’un tableau peut-être bon ou mauvais quel qu’en soit le sujet. Il reprochait à Jules Lefebvre (peintre académique) de représenter une femme nue sous les arbres sans indiquer sur son corps les taches d’ombre et de clair que fait la lumière filtrant à travers les feuilles. C’est vraiment absurde. Un tableau n’est pas bon ou mauvais selon que l’auteur a adopté ou non telle ou telle façon de voir ; la seule question est de savoir s’il a fait ou non œuvre de peintre. Manet, que Huysmans soutenait parce qu’il le croyait réaliste, et donc dans sa tendance littéraire réaliste à lui Huysmans, était plein de convention : le « Déjeuner sur l’herbe » n’est pas plus fait en plein air que le célèbre « Concert champêtre » attribué à Giorgione, de même que le « Petit fifre » du même Manet n’offre aucune démarcation entre le sol et le fond, et le « Bar des Folies-Bergères », aussi de Manet, est éclairé de la façon la plus conventionnelle du monde.

 D’autre part, on peut faire un exécrable tableau en indiquant soigneusement les jeux de lumière du sous-bois. En conclusion, il était difficile aux impressionnistes d’être plus mal placés, entre des écrivains qui soutenaient la coterie adverse des gens en place, et ceux qui soutenaient une coterie de l’opposition à l’art officiel mais seulement parce qu’elle était l’opposition.

 

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                   HUYSMANS, ZOLA ET LES IMPRESSIONNISTES

 

  Huysmans, Zola étaient des écrivains dits naturalistes, c’est-à-dire puisant leurs sujets habituels dans la vie courante et non dans l’Histoire, dans la légende, ou dans une certaine convention qui prétendait embellir la vie ordinaire. Les peintres impressionnistes s’inspirant également des beautés de la vie courante, les écrivains naturalistes les soutinrent plus par similitude de tendance que par compréhension de leur peinture, car il ne suffit pas d’être un écrivain et même un bon écrivain pour comprendre la peinture. C’est pourquoi Zola et Huysmans parlèrent beaucoup et avec sympathie des Impressionnistes et dirent à leur sujet beaucoup de sottises, comme en disent toujours les hommes de lettres qui, du haut de leur tribunal, prétendent juger les peintres.

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                                             Deux grands poètes :

                                       Deux mauvais critiques d’art

                                        (article paru dans la revue Apollo de février 1948)

 

 

  On a l’habitude de considérer Théophile Gautier et Baudelaire, et particulièrement ce dernier, comme ce qu’on appelle d’une façon hyperbolique, des maîtres de la critique d’art.

  Au cours d’une discussion sur l’art, les opinions s’affrontent, le débat s’anime, les divergences s’affirment, les contestations passionnées s’élèvent, le brouhaha se fait, puis, quelqu’un jette, par exemple, une phrase de Baudelaire : alors, chacun s’arrête et écoute, déférent, comme si l’on venait de retrouver le fil perdu. J’ai moi-même ressenti ce respect car je suis fort sensible à l’éclat d’un chose bien dite. Pourtant, on ne refuserait pas un peu plus de clarté dans l’affaire, et l’on aimerait à vérifier si cette admiration ne contient pas une part de préjugé favorable à l’écrivain, au poète de génie, et si elle est entièrement fondée relativement aux problèmes posés.

  Pour traiter certaines questions fondamentales peut-être faudrait-il souhaiter la médiocrité littéraire voulue des Sulpiciens, lesquels, comme le dit Renan, « voient à merveille la vanité et les inconvénients du talent et s’interdisent d’en avoir », d’en la mesure où l’on conçoit que les mots doivent servir à éclairer les choses et non à les fausser ; fût ce brillamment.

  Considéré de ce point de vue, que doit être un maître de la critique d’art ?

  Est-ce un écrivain qui, prenant pour thème l’art plastique, produit des écrits d’une forme littéraire éclatante ? Je ne le pense pas, car ce résultat honore la littérature, mais n’aide pas à la compréhension des Beaux-arts. Le maître de la critique d’art serait plutôt celui qui, capable de juger la qualité d’une œuvre d’art, saurait en même temps exprimer son jugement par écrit, comme, par exemple, Léonard de Vinci ou Delacroix.

  Si l’on admet que la première qualité d’un critique d’art est un bon jugement des œuvres d’art, peut-on penser que Théophile Gautier et Baudelaire étaient suffisamment bons juges en la matière pour y être classés maîtres ?

  Sans doute, doit-on reconnaître qu’en général  ils n’avaient pas le goût plus mauvais que beaucoup d’autres. Sans doute, Théophile Gautier était-il capable, lorsque Ingres avait atteint soixante-dix ans, d’écrire qu’il était un grand peintre, mais toute personne intelligente, même sans grand jugement pictural, aurait pu arriver à la même conclusion en se basant sur un certain nombre de points de repères qu’un homme fournit toujours au bout d’une longue carrière. Mais à côté de ce jugement équitable, et qui correspondait à la probabilité, combien de jugement erronés sur lesquels il faut fermer les yeux si l’on veut maintenir intact le prestige du « prophète » ! Par exemple, il citait, en 1855, à l’occasion de l’Exposition Universelle, parmi les plus grands peintres français, Meissonier, Decamps, Aligny, Rousseau… et il oubliait Corot, duquel il disait, plus loin, au cours d’un compte rendu plus détaillé : « Corot est aussi un paysagiste de style », tandis qu’il décerne à Aligny cet éloge enthousiaste : « Peu de tableaux nous ont impressionné autant que la « Vue de l’Acropole d’Athènes ». Il écrit encore : « Comme il sait agrafer au sol un arbre par ses racines, en faire monter le tronc élégant comme une colonne antique et en arrondir en chapiteau la couronne de feuillage ! Comme il modèle fermement les terrains semés de grosses roches et plaqués de mousse ! Comme il sculpte la ligne dentelée des horizons ! Comme il élève par larges assises les plateaux des montagnes ! Comme il étend les nuages en archipel sur l’azur des cieux ! » Pour quel génie, grands dieux, tous ces points d’exclamations ? C’est pour M. Bellel. Vous ne connaissez pas M.Bellel ? Moi non plus. Personne ne connaît M. Bellel. Pourtant, Théophile Gautier conclut : « … ce que nous pouvons assurer, c’est que dans ce tableau M. Bellel atteint la perfection et défie la critique. » Théophile Gautier découvre un autre grand peintre : « M. Belly nous paraît appelé au plus brillant avenir : la Haute futaie de Fontainebleau est presque un chef-d’œuvre ». Qu’est en tant qu’appréciateur, Théophile Gautier, sinon un opportuniste intelligent et brillant ? N’écrit-il pas de Meissonier que tout le monde sacrait grand homme : « M.Meissonnier (sic) peut  affronter dans les galerie le voisinage des Metzu, des Miéris, des Gérard Dow, des Netscher et des Hollandais les plus précieux, non qu’il les ait imités ou copiés, mais parce qu’il les égale en perfection. Cette planche d’or sur laquelle sont fixés comme des émaux les sept ou huit chefs-d’œuvre qui composent sont exposition, il faudrait la couvrir plusieurs fois de billets de banque pour l’emporter, si aucune de ces fines peintures appartenait encore à l’artiste ».

  Et l’on pense en lisant cela que ce n’est pas la peine d’être un des plus grands poètes de son temps pour exprimer sur un peintre médiocre une louange si brutalement pécuniaire.

  On voudrait supposer que Théophile Gautier était un peu bénisseur par bonté et qu’il voulait éviter de peiner. Ce n’est pourtant pas cela qui l’inspirait, car il ne craignait pas « d’assommer » Courbet de la façon suivante : « M. Courbet, sous prétexte de réalisme, calomnie affreusement la nature », puis : « Juan Valdès Léal, le peintre de cadavres, dont les tableaux font boucher le nez aux visiteurs de l’hôpital de la Charité à Séville, n’a pas une palette plus faisandée, plus chargée de nuances vertes et putrides ».

Baudelaire par Courbet

 Quant à Baudelaire, il n’hésitait pas à s’engager avec un  tantinet d’exagération romantique en opinant que Delacroix « est décidément le peintre le plus original des temps anciens et des temps modernes ». Il est même tellement répandu que le grand homme de Baudelaire, en peinture, est Delacroix que beaucoup sont convaincus qu’il l’a découvert. Il n’en est absolument rien. Baudelaire, chez qui  il faut reconnaître une honnêteté intellectuelle qu’on trouverait difficilement aujourd’hui, avoue en toute simplicité que le premier grand admirateur de Delacroix dans un journal c’est… Monsieur Thiers, qui écrivait dans le Constitutionnel de 1822 : « Je ne crois pas m’y tromper, M. Delacroix a reçu le génie ». Pourtant, ce n’est pas Thiers qui passe pour le prophète, c’est Baudelaire, et l’on se demande bien pourquoi ? Certes, il a dit de Corot des choses excellentes à une époque où Corot n’avait que quarante-neuf ans (quelle perspicacité !) : « M. Corot peint comme les grands maîtres ». Pourtant, il admirait davantage Théodore Rousseau duquel  il écrivait,  le comparant à Corot : « Si M. Théodore Rousseau voulait exposer, la suprématie serait douteuse, M. Théodore Rousseau unissant à une naïveté, à une originalité au moins égales un plus grand charme et une plus grande sureté d’exécution ». Il est vrai qu’à cette époque Baudelaire était un bébé critique car il n’avait que vingt-quatre ans. Par contre, en 1855, dix ans plus tard, il écrivait de David : « David, cet astre froid… » et de Ingres : « M.Ingres peut-être considéré comme un homme doué de hautes qualités, un amateur éloquent de la beauté, mais dénué de ce tempérament énergique qui fait la fatalité du génie », et en 1859 : « M. Ingres est victime d’une obsession qui le contraint sans cesse à déplacer, à transposer et à altérer le beau ». Mais s’il morigénait Ingres, il n’en avait pas moins exprimé un immense enthousiasme pour William Haussoullier : « Que M. William Haussoullier ne soit pas surpris d’abord de l’éloge violent que nous allons faire de son tableau… »

  Et l’on pourrait continuer de cueillir de ces sentencieuses sornettes tant chez Théophile Gautier que chez Baudelaire aussi facilement que des pommes sur un pommier. Il est visible que tout cela est fait d’enfantillage ou d’incohérences et néanmoins on persiste à nous le proposer comme des appréciations transcendantes.

  Théophile Gautier et Baudelaire ont, certes, montré souvent une grande perspicacité en matière d’art sur le plan des idées générale, c’est-à-dire en esthéticiens, mais non en connaisseurs d’œuvres d’art plastique, ce qui est tout différent.

  Théophile Gautier a dit, par exemple, des choses extrêmement spirituelles et justes sur la critique, notamment celles-ci : « Ne serait-ce pas une chose à faire que la critique des critiques, car ces grands dégoûtés qui font tant les superbes et les difficiles, sont loin d’avoir l’infaillibilité de notre saint-père. Il y aurait de quoi remplir un journal quotidien et du plus grand format. Leurs bévues historiques ou autres, leurs citations controuvées, leurs fautes de français, leurs plagiats, etc. » ce jugement est judicieux, mais on est étonné que Théophile Gautier reproche aux critiques leur outrecuidance à trancher magistralement des questions où ils se montrent manifestement incompétents , alors qu’il fait exactement de même en se permettant de donner le martinet à Courbet, ou en osant comparer ceux « qui prennent le Pirée pour un homme » à ceux qui prennent « Paul Delaroche pour un peintre », ce qui est un trait spirituel mais dénué de probité.

  Pour Baudelaire c’est pis : il est le créateur de l’exécrable critique moderne : ignare, insolente, incohérente, tranchante, délibérément à côté du sujet et ne payant qu’avec des mots. Cette critique- là, maniée par Baudelaire, est brillante et absurde ; maniée par des médiocres elle est imbécile et odieuse. 

  Qu’imagine-t-on, en effet, que puisse produire dans les esprits sans dons cette formule que Baudelaire propose pour celle de la critique idéale : « pour avoir sa raison d’être la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizon ».

  Dans la pratique, on ne le voit que trop, le résultat de cette critique c’est que, sous prétexte d’horizon ouvert, toutes les âneries ont droit de passage. D’ailleurs, à y regarder de près, la formule de Baudelaire correspond à reconnaître que si la critique n’est pas extravagante elle n’a aucune raison d’être, car elle équivaut alors à des lapalissades, comme par exemple que le peintre doit bien peindre et bien dessiner. Baudelaire oublie qu’il serait utile, pourtant, de maintenir toujours suffisamment claire la notion de ce qu’est bien peindre et bien dessiner.

  Mais cela, ce n’est ni un Théophile Gautier ni un Baudelaire qui peut nous l’enseigner, car ils sont habilités en poésie, non  en peinture, et bien qu’ils se fussent intitulés critiques, ils n’ont pas eu suffisamment de sens critique pour faire oraison et s’apercevoir de leur lacune.

  Les seuls qui soient, à mon avis, capables d’écrire utilement sur l’art plastique sont, je l’ai dit et le répète, des artistes plastiques capables en même temps d’écrire, tels que : Vinci, Michel-Ange, Dürer, Hogarth, Constable, Delacroix, Fromentin, et d’autres encore, non pas parce qu’infaillibles, mais parce qu’aptes à traiter réellement et savamment leur sujet.

  Bien qu’au demeurant, il ne soit peut-être indispensable d’écrire sur l’art plastique que dans la mesure où il est devenu nécessaire de redresser les absurdités répandues sur ce sujet par la littérature, puisque Rubens, qui écrivait excellemment, et dont l’œuvre épistolaire est considérable, ne s’est pourtant pas donné la peine d’écrire sur les principes de la peinture.

                                                                           L.G.