11 janvier 2018

Jaime Sabartés

 

                        PICASSO et

 le mystérieux legs Sabartés

 

 « Les exemples de cynisme sans scrupule de la part de Picasso ne manquent pas » (Dora Maar)

 

  Pour s’imposer avec le retentissement et la longévité que l’on sait, Picasso a dû bénéficier d’un appauvrissement considérable du jugement artistique de la classe sociale dominante accompagné d’un accroissement tout aussi considérable vers la marchandisation de l’art. Mais il lui a fallu aussi cette volonté de réussir dénuée de scrupules servie par une vitalité hors du commun, par une force de persuasion faite de beaucoup de ruse,  et par une forte emprise psychologique sur son entourage.

Quand on parcourt les biographies de ceux qui l’on fréquenté, on est frappé de voir la soumission, parfois la vénération qu’il obtient de ses amis et de ses proches malgré les marques qu’il leur donne assez souvent de son égocentrisme, de sa vanité et de son cynisme, voire de sa cruauté.  A quoi pouvait-il bien devoir cette allégeance ? Il semble avoir eu un « leadership » naturel et un pouvoir de séduire, d'amuser, de divertir avec son goût pour la bouffonnerie, les masques et les déguisements —toutes  les ressources du cirque. La limite entre l'artiste et le clown était parfois difficile à distinguer et Picasso se faisait un malin plaisir de brouiller les pistes. (1)

 On ne peut pas non plus négliger la fascination que la célébrité et l’argent exercent sur beaucoup de gens.

 Cette fascination ambiguë et la vanité de faire partie du cercle des intimes ne favorisent pas la lucidité. On met les travers de l’homme sur le compte de l’inévitable rançon du génie artistique. On ne veut pas écorner la légende du grand peintre —car, comme le dit le critique d'art Douglas Cooper, l’un de ses courtisans : « si quelqu’un se souvient de nous après notre mort, ce sera parce que nous l’avons connu ». (2)

 Parmi tous ces êtres satellites avides du « soleil » (comme sa dernière femme, Jacqueline Roque, appelait Picasso), il en est un qui tient une place de choix : Jaime Sabartés.

 Jaime Sabartés (1881-1968), ami de jeunesse de Picasso (ils sont nés la même année), auteur d’un livre sur le peintre paru en 1946, fut son confident et, à partir de 1935, son secrétaire particulier. Il le restera jusqu’à sa mort, hormis une interruption de quelques mois suite à un évènement que nous verrons bientôt.

 Quels furent les sentiments réels qui se jouaient entre Sabartés et Picasso dans leur relation, derrière l’image de la vieille et fidèle amitié ? Alicia Dujovne Ortiz, dans son livre sur Dora Maar, l’amante et la muse du peintre malaguène, nous donne une piste intéressante. Elle nous révèle un Sabartés animé d’une extrême dévotion, jaloux et possessif à l’égard de Picasso, et celui-ci tyrannique, avec cette  perversité  que nous a également dépeinte si douloureusement sa petite-fille Marina dans son livre Grand-père, et que confirme Françoise Gilot, la mère de deux des enfants du peintre, Claude et Paloma : « Il était aussi d’une  incroyable cruauté avec son secrétaire Jaime, qui pourtant l’adorait. Et quand il était gentil, il valait mieux se méfier aussi… » (3)

  Le livre de Sabartés, lui, aurait pu s’intituler Picasso et Moi, tant il réussit ce tour de force extraordinaire de ne jamais évoquer aucune des femmes qui ont pourtant joué un rôle si considérable dans la vie du peintre ! Quant aux autres fréquentations de Picasso, même les plus illustres, elles ne sont que brièvement mentionnées et reléguées à l’arrière-plan de la relation Picasso-Sabartés.

   « Je n’ai jamais eu d’amis, disait Picasso, que des amoureux ».

   Sabartés évoque sa cohabitation avec Picasso sur un ton de tendresse conjugale — qui pourrait bien n’être que la vanité du valet se vantant du privilège d’être le seul à partager l’intimité de l’homme célèbre :

  Enfin nous nous séparons en nous souhaitant « bonne nuit » et, empruntant le couloir, je me dirige vers ma chambre. Les bruits qui me parviennent me permettent de suivre chacun de ses gestes de mon lit : un petit coup sec sur le marbre du lavabo indique qu’il vient de poser le verre après avoir fait ses gargarismes ; puis vient le bruit de cristal que produit le coup du manche de la brosse à dents. Ensuite il éteint la flamme du chauffe-eau, ferme le robinet de l’arrivée d’eau et plonge tout dans l’obscurité : le déclic de l’interrupteur met fin à la cérémonie. Les lames du parquet grincent lorsqu’il traverse l’antichambre pour aller à la salle à manger fermer la porte derrière lui. Enfin le silence. Alors l’appartement se divise en deux : son sommeil et le mien. (4)

  La dernière phrase résume et illustre à elle seule tout le livre : Moi et Picasso, Picasso et Moi.

  « La relation qui unit les deux hommes, nous dit Alicia Duvojne Ortiz, est « fondée sur le fait que Sabartés donne sa vie à Picasso sans la moindre contrepartie ». « Qu’a donc fait Sabartés dans sa vie ?», interroge Picasso avec mépris à la suite d’un différend les ayant opposés, avant de répondre lui-même, arrogant : « M’avoir ! » (5)

  Ce différend, par son origine et ses effets, a son importance dans la suite de notre histoire. Il nous montrera que Sabartés, en dépit de sa dévotion envers son idole, pouvait nourrir à son encontre des ressentiments pleins de vindicte et que, quand il le voulait, il n’était pas complètement aveugle.

  Nous sommes en 1936. Picasso vient de passer l’été à Mougin avec Dora Maar, la nouvelle élue. Il rentre à Paris, à son appartement de la rue La Boétie. Il y trouve Sabartés en compagnie d’une femme venue de Barcelone pour l’épouser : Mercédès. Cette situation déplaît à Picasso, d’autant qu’il est, de son côté, en instance de divorcer d’avec Olga Khokhlova. Sa mauvaise humeur, qui n’est peut-être pas exempte de jalousie, lui inspire d’accuser son secrétaire d’avoir témoigné contre lui devant le juge instruisant son divorce, et il le jette à la rue.

  Tout ce que l’ombre  de Picasso avait emmagasiné apparut alors au grand jour, écrit Alicia Duvojne Ortiz.  A qui voulait l’entendre,  un Sabartés aussi blessé qu’une maîtresse trahie, disait que Picasso était avare, exhibitionniste, cruel avec sa famille espagnole qu’il laissait dans la misère, lui interdisant de vendre ses tableaux, et  avec ses femmes qu’il battait. (6)

  La brouille durera plusieurs mois. Rappelé par Picasso —avec interdiction toutefois que sa femme mette les pieds chez lui — Sabartés ravalera son orgueil humilié et rejoindra le bercail, non sans avoir fait quelques manières pour sauver la face. Dans son livre, il ne révèle rien sur la cause de cette brouille. Il ne s’étend pas non plus outre mesure  sur son ressentiment (n’oublions pas que ce livre sera inévitablement lu par Picasso et qu’il faut sans doute éviter de fâcher le maître). Cependant, il est bien présent ce ressentiment, au fond de lui-même, et il ne peut se résoudre à l’étouffer complètement : Quand je reviendrai, il me faudra lever la main, puis sonner et attendre, comme un mendiant, une miette d’amitié. (7)

  Un mendiant, n’est-ce pas ainsi, de manière à peine voilée, que semble le considérer Picasso dans un petit poème en prose sibyllin et un brin pervers ? « Tiens. Voilà ton portrait », lui lance-t-il un jour en lui brandissant le manuscrit sous le nez.

  Sabartés, tout à sa vanité de domestique se flattant d’être l’objet  d’un poème du maître, ne semble pas réaliser ce que ce texte comporte d’humiliant pour lui. Il se contente d’en commenter la façon de le scander, sans en approfondir le sens. La scène, qui ne manque pas d’ironie, a quelque chose d’une comédie de Molière : Je vais avec lui dans la salle à manger et lui demande de me dire ce qu’il a écrit pour noter la ponctuation qu’il continue à ne pas mettre en écrivant et avec l’intention de noter la cadence qu’il donnera à la lecture. Pour avoir une idée approximative de l’intonation, abstraction faite du ton de la voix, il faut penser à ne pas la modifier, c’est-à-dire ne la baisser ni l’élever. Il faut lire en détachant les syllabes, sans précipitation ni arrêt injustifiés. (8)

  [] Table mise avec tant de grâce 

  Sur la main du mendiant

  Vêtu seulement de fleurs

  Aumônes recueillies de par ces mondes qu’il a parcourus […]

  Il est assez clair que dans l’amitié de son secrétaire, Picasso voit un « mendiant » qu’il couvre de fleurs  par libéralité, un mendiant qui recueille les « aumônes » de son idole et qui, de son propre aveu, espère briller un peu sous sa lumière :  En une telle compagnie, je vais briller en plus d’une occasion, même en beaucoup, même en trop… qu’y puis-je ? (9)   

  Ce personnage de mendiant méprisé, de valet humilié, Sabartés en avait endossé l’habit déjà dans les premiers temps de leur rencontre.  Dans la période de misère qui suivit leur arrivée à Paris, relate Françoise Gilot, Pablo et Max Jacob avaient, un soir, donné à Sabartés les quelques sous qui leur restaient, pour acheter un semblant de dîner. Sabartés avait rapporté un bout de pain, deux saucisses et un œuf. Comme il avait une mauvaise vue, il avait trébuché dans l’escalier en remontant, et l’œuf s’était écrasé sur les marches. Ramassant les autres emplettes, il avait continué son chemin jusqu’à la chambre où Pablo soupira : « Tu n’arriveras jamais à rien. Nous te donnons notre dernier sous et tu n’es même pas fichu de revenir avec un œuf entier. Tu seras un raté toute ta vie. » (10)

 Pourtant,  Sabartés, écrit Françoise Gilot, était un étrange mélange de fierté et d’abnégation. Eminence grise, il aimait à rester dans l’ombre, mais voulait qu’on reconnaisse son pouvoir secret […] Il avait l’habitude de feindre une tristesse profonde […] Soupçonneux, inquisiteur, Sabartés adorait le mystère. Il avait une mentalité de cape et d’épée et épiait mentalement quiconque approchait. (11)

  La fierté régionaliste de ce Catalan de Barcelone avec ses préjugés envers les andalous devait bien le travailler intérieurement de temps en temps : Pour un barcelonais de ma classe sociale, le mot « andalou » sonne comme un grelot qui éveille la curiosité, car, chez nous, on ne saurait le prononcer sans une grimace de répulsion […] Andalou ? Pantalon serré à la taille, gilet court, feutre cordouan et guiches. Pff !... (12)

  Sabartés était persuadé que Picasso l’andalou était flatté d’avoir des amis catalans tels que lui : Pour Picasso, toute nouvelle amitié avec un Catalan est un sujet de surprise et de joie. (13) On imagine aisément que Picasso ne devait pas rater souvent l’occasion de se venger de cette morgue latente en écrasant le petit secrétaire à sa solde de tout l’orgueil de son immense réussite !

  Il est indéniable que ce dernier, de son côté, voulait se servir du nom prestigieux de Picasso pour donner du lustre au sien — et jusque dans la postérité. N’était-ce pas une motivation suffisante pour que cette éminence grise ravale sa fierté et accepte de se faire malmener parfois outrageusement ? N ‘avait-il pas un plan qu’il travaillait patiemment dans l’ombre ?

  Toujours est-il qu’en 1963, à l’âge de 82 ans, Sabartés lègue au Musée de Barcelone une certaine quantité d’œuvres de Picasso —les « aumônes », les « fleurs » dont celui-ci a revêtu le fidèle « mendiant » au fil des ans. Picasso, encouragé par Sabartés, fera lui-aussi des dons importants au musée de Barcelone, à la mort de son secrétaire en 1968, puis en 1970 trois ans avant la sienne. Cette démarche vaudra à Sabartés une place à son nom derrière le musée.

  Mais Sabartés a-t-il  voulu jouer un rôle encore plus important à titre posthume dans l’histoire de Picasso ? Il lègue à la mairie de Barcelone un mystérieux dossier à n’ouvrir que…  cinquante ans après sa mort !

  « P…., cinquante ans ! Où compte-t-il aller Sabartés ? »,  s’exclame Picasso en plaisantant avec ses amis. Manifestement, le peintre ignore la teneur de ce dossier et ne semble pas avoir été prévenu par son secrétaire de son dépôt à la mairie de Barcelone.

  Comment ne pas être fortement intrigué par un acte aussi mystérieux concernant un des personnages les plus célèbres du XX° siècle ! Que peut bien contenir ce dossier ? Pourquoi un si long délai post-mortem avant de le rendre publique ? Que de conjectures nous traversent l’esprit !

  Il paraît évident que Sabartés veut révéler certaines choses pouvant être gênantes, sinon compromettantes pour des personnes susceptibles d’être encore vivantes longtemps après lui. Picasso ayant le même âge que lui, on peut conjecturer que ce n’est pas lui qu’il voulait épargner par un délai aussi conséquent, mais des personnes plus jeunes. Lesquelles ? Dora Maar, Françoise Gilot ? Les épargner ? Ou, au contraire, s’assurer qu’elles ne seront plus là pour le démentir ?

  Picasso conservait tout. C’était quasi maladif chez lui. Dora, Picasso (et Lacan) se ressemblaient dans leur manie de tout garder, d'accumuler, de ne rien jeter au panier. Le Picasso de la vieillesse [...] était aussi avare que le serait Dora vieille recluse dans la solitude de sa maison (14). Sabartés, lui, avait accès à tout ce qui se trouvait chez son maître où il  passait tous les jours de sa vie comme un rat de bibliothèque. On pense évidemment aux lettres  adressées à Picasso mais aussi à celles de Picasso  à Sabartés où il lui fait des confidences. Françoise Gilot nous dit que Pablo écrivait d’innombrables lettres à Sabartés, dans un espagnol hermétique : « je ne suis pas ce que j’étais. Je ne suis pas aimé » et ainsi de suite. Il laissait traîner les lettres pour que je les trouve. » Ailleurs elle nous apprend que Pablo et Sabartés s’écrivaient à peu près chaque jour pour se donner des informations presque dénuées de valeur et d’intérêt, dans le seul dessein de communiquer de la manière la plus abstruse qui soit. Un profane aurait passé des semaines, peut-être des mois, à sonder les profondeurs de ces notes cabalistiques (15)

  Et puis il y a les lettres de Dora Maar qu'elle envoyait à Picasso au temps de la passion amoureuse mais aussi, plus tard, les missives bien différentes de cette ancienne muse qui pensait désormais  qu’un jour la gloire de Picasso serait incompréhensible, qu’il n’aurait plus rien de divin, pas plus que le squelette d’un rapace d’une espèce inconnue (16) , les prêches de la maîtresse délaissée et vieillissante qui s’enfermait dans la religion et dont le retrait du monde est  interprété avec perspicacité par sa biographe, Alicia Duvojne Ortiz : Le message était clair : « Je ne veux plus rien voir ni que personne ne me voie. » Un message lancé à la face du monde mais, par-dessus tout, à celle de l’art moderne. A la face de Picasso, de Breton, d’Eluard, à la face de tout un courant d’art « pervers » dans le sens de l’omnipotence infantile. (17) Ces lettres teintées de mysticisme ne faisaient pas rire du tout, paraît-il, le très superstitieux espagnol. Elles doivent être quelque part, dit Jean Leymarie à Alicia Duvojne Ortiz, à moins que Jacqueline Roque ne les ait brûlées. (18) — A moins encore que le vigilant Sabartés ne les ait mises à l’abri pour les faire ressurgir le moment venu…

  Attacher encore plus fortement son nom à celui de son idole pour l’accompagner dans  la postérité comme il l’avait accompagné dans  la vie, n’était-ce pas le grand dessein et la revanche de ce petit homme humilié ?

 On peut imaginer un journal patiemment tenu, riche de tout ce qu’il avait pu glaner comme informations  dans tous ces documents auxquels il avait accès sans retenue, les missions dont Picasso le chargeait, les confidences qu’il lui faisait, les conversations qu’il entendait. Bref, une sorte de suite au livre paru en 1946 mais pour laquelle il n’aurait plus à prendre autant d’égards, de précautions pour ne pas irriter le maître, un livre où il pourrait tout dire sur l’homme sans crainte des représailles (Picasso n’avait-il pas fait un procès —perdu, du reste — à Françoise Gilot pour le sien ?).

  Et qui sait s’il ne détenait pas certains secrets susceptibles d’entacher la probité de l’artiste ?

  Sabartés sera-t-il un fidèle Sganarelle jusque dans la tombe ou bien un perfide Iago ?

  Des révélations compromettantes pour l’artiste, c’est en tout cas ce qu’attend, ce qu’espère Romulo Antonio Tenés pour le 14 février 2018 à l’ouverture de ce mystérieux dossier —des révélations sur la fraude dont se serait rendu coupable Picasso en usurpant des œuvres de son père, le peintre José Ruiz Blasco, dans le but de les faire passer pour des œuvres de prime jeunesse et de bâtir la légende de l’enfant prodige.

  Romulo Antonio Tenés avait accepté en 1981 de faire partie des cent peintres espagnols sélectionnés par la galerie Skira de Madrid pour rendre un hommage à Picasso à l’occasion du centenaire de sa naissance. Une telle opportunité d’exposer parmi les grands noms de son époque ne se refusait pas, s’excuse-t-il, alors que son opinion sur l’authenticité artistique du peintre malaguène était déjà fortement empreinte de suspicion.

 Quelques années auparavant, lors d’une visite au musée de Barcelone avec un ami, Tenés s’était étonné de certaines œuvres et écrits attribués à Picasso enfant et adolescent. En se penchant sur cette période de  sa biographie, il avait appris que l’enfant souffrant de dyslexie et d’acalculie, était incapable de suivre une scolarité normale, et que son père lui avait fait obtenir à dix ans un certificat d’études frauduleux en usant de la relation d’un professeur, un bon ami, bien disposé, qui a la haute main sur la cuisine des certificats(19)et qui fait passer au petit Pablo un « examen » ubuesque dont Sabartés rapporte le récit que lui en fait Picasso.

   —Voyons. Que sait-il cet enfant ? demande l’examinateur au père.

    —Rien

   —Allons donc ! ce n’est pas possible…, il doit savoir quelque chose. Voyons, examinons-le pour en avoir le cœur net.

   Mais le petit Pablo ne sait réellement rien. A tel point que le professeur semble regretter de n’avoir pas donné ce certificat de complaisance sans plus de cérémonie !

   —Tu devais certainement savoir quelque chose, s’étonne Sabartés.

   —Je te jure que non, mon vieux… Rien. Absolument rien. Je te jure que ce fut une véritable comédie. (20)

   Oui, une comédie relatée en cinq pages dont Jules Romain dans le docteur Knock n’aurait pas reniée le dialogue !...

   Tout est un peu trouble dans cette période de la jeunesse de Picasso. Son père, avec ses nombreuses et influentes relations, semble toujours manœuvrer dans l’ombre du fils pour « arranger » les choses : le faux certificat d’étude ; Les examens d’entrée et les cours dans les écoles des Beaux-Arts de Malaga, de la Corogne et de Barcelone  où José Ruiz Blasco exerce successivement, examens dont Pablo est soit dispensé, soit récipiendaire  trop facile pour ne pas être un peu suspect. Quant aux cours de l’Académie royale de San Fernando de Madrid (où son  père est employé aux écritures de 1897 à 1899) l’intéressé reconnaît ne les avoir jamais suivis, bien qu’il se vante  d’avoir réussi l’examen d’entrée « en faisant en quelques heures ce qui demande en général plusieurs jours ».

   —Et ensuite ? Tu as été à l’Académie ? demande Sabartés.

   —Pourquoi y serais-je allé ? Pourquoi ? répond Picasso. (21)

   Voilà donc un jeune homme de 16 ans qui passe avec succès un examen d’entrée pour une prestigieuse école, dans le seul but de n’y mettre jamais les pieds !

   Et toujours l’ombre du père, José Ruiz Blasco, derrière la toile Science et Charité présentée à l’Exposition Nationale des Beaux-Arts de Madrid la même année et attribuée par la légende au jeune Pablo. Toujours selon la légende, le père n’aurait fait qu’en suggérer l’idée et en indiquer la composition.  Tenés affirme, lui, que  l’auteur en est à part entière  le peintre Garnelo Alda, qui fut aussi le professeur de Picasso à l’école de Barcelone. De même, d’autres œuvres de cette époque attribuées au jeune peintre « prodige » laissent apparaître l’ombre de José Ruiz Blasco ou d’autres peintres, comme son professeur à l’Ecole provinciale des Beaux-Arts de la Corogne, Isidoro Brocos.

  Bref, beaucoup de choses pour le moins douteuses sur lesquelles les biographes de Picasso ne semblent pas avoir été pressés de se pencher. Quand Tenés demande au biographe Pierre de Champris pourquoi il ne dit rien de la jeunesse de Picasso dans son livre Picasso, ombre et soleil, il lui répond qu'il s'y trouve trop de zones d'ombre (ce qui paraît le comble de l’ironie au regard du titre de l'ouvrage!). Ces biographes, chez qui, décidément, la curiosité n'est pas le plus vilain défaut, ne semble pas s'être intéressé non plus à ce curieux procès de 1935 intenté par le peintre à Joan Merli, critique érudit, éditeur et marchand d’art barcelonais qui avait acheté à la mère de Picasso des œuvres de son mari, José Ruiz Blasco. Picasso prétendra que les œuvres sont de lui. La mère, totalement soumise à ce fils adulé,  acceptera de témoigner en sa faveur et de désavouer son acheteur.  Cet acheteur qu’il a traîné en justice, Picasso passera ensuite avec lui un accord tout à fait surprenant : il le chargera de le représenter en Argentine et d’y publier un catalogue de ses œuvres !

  Thuriféraires avant tout du peintre malaguène, la préoccupation première de la plupart des biographes était de faire vivre la légende telle que l’avait initiée Picasso lui-même, sans scrupules, selon sa propre formule : « Une peinture n’existe que par sa légende et pas par autre chose »(22). Indéniablement, à défaut du génie pictural, il avait celui de la publicité. Visiblement, ses descendants en ont hérité quelque chose, comme en témoigne l’association probablement bien rémunérée qu’ils ont permise du nom de leur illustre parent avec une célèbre marque automobile. En tout cas, gérants de la très lucrative Picasso Administration, ils n’ont évidemment aucun intérêt eux non plus  à laisser diriger la lumière sur des faits qui pourraient compromettre gravement la légende de l’enfant prodige.

  Romulo Antonio Tenés, lui, n’hésite pas à prendre le contre-pied de tous ces gens acquis inconditionnellement à la cause de Picasso.

  Comment ! s’exclame-t-il, ce manuscrit en écriture savamment calligraphiée d’un journal intitulé La Corogne exposé au musée Picasso de Paris aurait été rédigé par cet enfant qui trois ou quatre ans auparavant savait à peine lire et écrire !? Et ces dessins, ces peintures attribuées au jeune Pablo qui ressemblent un peu trop à ceux de son père Ruiz Blasco, avec des signatures suspectes, une initiale « P » pour Pablo qui semble résulter de la transformation de l’initiale « J » de José, le prénom de Ruiz Blasco ?

  Tenés poursuit ses investigations, accumule la documentation, et fait appel en 2002 à deux expertes en calligraphie de Barcelone dont la compétence juridique et scientifique est reconnue : Rosa Torrents Botey et Silvia Tarrago Goarré. Ces dernières se penchent sur les nombreux manuscrits reproduits dans les livres Picasso Vivo de Josep Palau i Fabre ( Éditions Poligraphe, S.A.); Pablo Picasso, (catalogue Ingelheim am Rhein - du 2 mai au 5 juin 1981 ", Editions Combat pour la Paix, Paris) et Picasso érotique (édité par la Réunion des Musées Nationaux, 2001 et lnstitut de la Culture de Barcelone).

  Leur verdict tombe le 27 décembre 2002 : un nombre considérable de documents et d’œuvres attribués à Picasso entre 1891 et 1897 sont, selon ces expertes, indubitablement de la main de son père, José Ruiz Blasco.

  Le rapport est enregistré au Congrès des députés, au Sénat, au Procureur général de l’Etat espagnol et à la Cour centrale d’instruction n°4 de Madrid.

  Tenés convoque la presse nationale espagnole et la presse internationale en 2003, après avoir dénoncé ce qu’il appelle « la frauduleuse exposition Picasso Joven » que le conseil municipal de Barcelone organise à ce moment à la fondation Pedro Barrié de la Maza à la Corogne, et à laquelle assiste le Prince des Asturies (actuel Philippe VI d'Espagne) dont le Chef de protocole a été informé au préalable par Tenés de ce qu’il estime être le caractère frauduleux de cette exposition. Parallèlement, le Conseil municipal de Barcelone, de concert avec sa Députation, presse l'ouverture de l'autre musée : la Fondation Palau de Caldes d'Estrac, où, toujours selon Tenés, huit fausses œuvres de Picasso sont exposées, et à l’inauguration de laquelle assiste Marie de la Concepción Ruiz Walter (Maya) fille de Picasso et Marie-Thérese Walter que Tenés avertit également, en vain.

  Depuis, Tenés en est à la publication de son huitième volume de Picasso-Caos, recensement de documents et d’œuvres qu’il juge attribués frauduleusement à Picasso (Cet ouvrage dans la langue de l’auteur, reconnu par le Ministère de la Culture espagnol, est lisible sur Amazon en version Kindle). Il s’est attaché parallèlement à l’élaboration d’un catalogue raisonné de l’œuvre de José Ruiz Blasco, ainsi qu’à celui de l’œuvre de José Garnelo Alda, dans lesquels il rend à chacun ce qu’il déclare avoir été attribué frauduleusement à Pablo Picasso. Il vient de porter plainte devant le Procureur Général de l'Etat espagnol contre  la RTVE (Radio Télévision Espagnol) et l'agence EFE pour avoir diffusé "des faussetés dûment prouvées et documentées" en affirmant que la toile "Science et Charité" exposée au Musée Picasso de Barcelone est de Picasso. Il réclame que cette œuvre soit restituée à ce peintre et au Musée qui lui est consacré à Montilla dans la province de Cordoue. Il a par ailleurs adressé plusieurs courriers depuis le mois de juin 2017 à National Géografic qui prépare un documentaire sur Picasso, « Génius », pour lui demander de ne pas se faire complice d’une légende frauduleuse en utilisant des œuvres et documents attribués d’une manière plus que douteuse à ce peintre.

  Aujourd’hui, Tenés fait des pieds et des mains pour pouvoir assister à l’ouverture du dossier Sabartés le 14 février prochain. Sa première requête a été rejetée par la Mairie de Barcelone qui l’informe qu’il pourra consulter les documents seulement quand ils auront été classés. Tenés, qui soupçonne l’avocat chargé de le représenter dans sa démarche d’avoir subi la pression de la Picasso Administration et qui craint que ce « classement » ne soit synonyme de dissimulation, s’obstine. Obtiendra-t-il gain de cause ? Rien n’est moins sûr. Pourtant, la présence d’un tel vérificateur serait une garantie que le contenu de ce dossier soit intégralement et rapidement révélé — si toutefois il n’a pas été déjà « visité » avant son ouverture officielle…

                                                                                                            T.G.

Notes

 1- Picasso et Dora (James Lord, Ed. Séguier, p.100)

 2-Picasso et Dora (James Lord, Ed. Séguier, p.129)

 3-Interview de Françoise Gilot pour Paris-Match du 11 août 2012

 4-Picasso. Portraits et souvenir (Sabartés, Ed. l'Ecole des lettres, p.135)

 5- Dora Maar, un certain regard (Alicia Duvojne Ortiz, Editions Grasset, 2003, p.196-198)

 6- Dora Maar, un certain regard (Alicia Duvojne Ortiz, Editions Grasset, 2003, p.198)

 7- Picasso. Portraits et souvenir (Sabartés, Ed. l'Ecole des lettres, p.175)

 8- Picasso. Portraits et souvenir (Sabartés, Ed. l'Ecole des lettres, p.146)

 9- Picasso. Portraits et souvenir (Sabartés, Ed. l'Ecole des lettres)

 10- Vivre avec Picasso (Françoise Gilot, Ed. Biblotheques 10-18, p.174)

 11- Vivre avec Picasso (Françoise Gilot, Ed. Biblotheques 10-18, p.176-177)

 12- Picasso. Portraits et souvenir (Sabartés, Ed. l'Ecole des lettres, p.26)

 13- Picasso. Portraits et souvenir (Sabartés, Ed. l'Ecole des lettres, p.27)

 14- Dora Maar, un certain regard (Alicia Duvojne Ortiz, Editions Grasset, 2003, p.324)

 15-Vivre avec Picasso (Françoise Gilot, Ed. Biblotheques 10-18, p.178)

 16- Dora Maar, un certain regard (Alicia Duvojne Ortiz, Editions Grasset, 2003, p.339)

 17-  Dora Maar, un certain regard (Alicia Duvojne Ortiz, Editions Grasset, 2003, p.383)

 18- Dora Maar, un certain regard (Alicia Duvojne Ortiz, Editions Grasset, 2003, p.359)

 19- Picasso. Portraits et souvenir (Sabartés, Ed. l'Ecole des lettres, p.59)

 20- Picasso. Portraits et souvenir (Sabartés, Ed. l'Ecole des lettres, p.59-60)

 21- Picasso. Portraits et souvenir (Sabartés, Ed. l'Ecole des lettres, p.40)

 22- Lettre à Gertrude Stein.

 

 

 

 

MES CARNETS

Thierry G. (autoportrait à la mine de plomb)

  Fils du peintre Léon Gard, je me suis efforcé depuis sa mort de conserver son œuvre et sa mémoire, et de prolonger sa lutte contre l’art non-figuratif qui s’exprima dans de nombreux articles  (certains sont à lire sur ce site). Cet art non-figuratif m’apparut clairement à mon tour comme un processus de destruction de l’art par un rejet de tous les critères d’évaluation classiques qui nous a conduits progressivement à ce que l’on nomme aujourd’hui l’«Art Contemporain », contre lequel s’élèvent de plus en plus de voix indignées par ses productions absurdes visant systématiquement à scandaliser, et dont le moteur principal est l’avidité de spéculateurs et d’affairistes opérant à différents niveaux de réseaux qui orientent les règles de l’art en même temps qu’ils dictent les lois de son marché.

  J’ai acquis la conviction que la racine du mal était, pour la plus grande part, identifiable  à la figure emblématique de la peinture du XX° siècle : Picasso, et qu’on ne pourrait combattre efficacement le cancer qui ronge l’art contemporain sans en détruire cette racine profonde.Ainsi, Ceterum senseo, delenda est Carthago, je pense qu’il faut détruire Picasso, c’est-à-dire démontrer sans relâche que ce prétendu « plus grand génie de l’histoire de l’art » est une grossière légende qui s’est  bâtie sur le mensonge, l’ignorance, la veulerie ou l’aveuglement et qu'elle a favorisé l'émergence d'une foule d'autres faux "génies" surenchérissant toujours plus dans la provocation gratuite et absurde. Il faut parallèlement combattre inlassablement tous ces discours intellectuels sur l’art, faussement savants, faussement profonds qui ont perverti notre regard et notre jugement depuis la première moitié du XX° siècle.

 

 ARTICLES ET ENTRETIENS

   — Picasso et le mystérieux dossier posthume de Sabartés (voir ci-dessus)

   — Picasso ou la perversité de la destruction.

   — "La Messe de Saint Picasso"

   — Entretien avec le peintre Paul Rhoads.

   — Entretien avec un professeur de peinture.

  — L'art entre deux maux :le "Veau d'or" et la démagogie

 

Dora Maar, vue par Picasso

 Picasso ou  la perversité de la destruction

 

 « Sa priorité c’est la destruction » (Dora Maar)

« Un tableau est une somme de destruction » (Picasso, cité par John Berger)

 

 

Avertissement

Tous les propos de Picasso recueillis pour cet article font l’objet de notes citant leur source avec précision (renvois en fin d’article). Ils sont tirés des ouvrages suivant : Grand-père de Marina Picasso ; Picasso et Dora par James Lord ; Dora Maar, Prisonnière du regard par Alicia Duvojne Ortiz ; Vivre avec Picasso par Françoise Gilot ; Picasso par Roland Penrose ; La Messe de Saint Picasso par Gérald Messadié ; et, pour la plus grande part, de Picasso, propos sur l’art, édition de Marie-Laure Bernadac et Androula Michaël (pour les nombreux propos tirés de cette excellente édition, je renvois aux différentes sources qu’elle cite).

 

1-    Les « aveux » de Picasso

  Ceux qui se sont intéressés de près à l’histoire de Picasso, connaissent probablement les « aveux » qu’il aurait faits en 1952 dans une prétendue interview accordée à Giovanni Papini et rapportée dans le Livre Noir de ce dernier, par laquelle il reconnaissait n’être qu’un imposteur. Certes, ces aveux, peut-être "trop beaux pour être vrais", furent démentis par l’intermédiaire de son ami et biographe Pierre Daix dans les Lettres Françaises (bien tardivement et, notons-le, après la mort de Papini ) mais on ne peut exclure qu’ils aient un fondement de vérité sur lequel ce dernier se soit appuyé.

  Quand on lit attentivement certains  propos de Picasso lâchés imprudemment devant des intimes qui les rapportèrent soit ingénument soit malicieusement, ils sont révélateurs de la conscience que le peintre andalous pouvait avoir des limites de son talent pictural et témoignent de la formidable détermination et du cynisme qu'il était prêt à déployer pour occuper malgré tout la première place.

  Sa petite fille Marina nous dit l’indignation qu’elle ressentait à entendre son grand-père se vanter avec morgue de pouvoir acheter une maison avec « trois merdes barbouillées dans la nuit »(1). Dora Maar avait appris de son mentor que « tout le monde se moque qu’un tableau soit beau, ce qui compte c’est de le vendre »(2). Alicia Duvojne Ortiz cite ces mots de lui : « Plus ce que je peins est laid, plus ça leur plaît », qu’elle commente ainsi : « Sa rage contre la bourgeoisie s’est changée en vengeance pécuniaire (demander les prix les plus exorbitants pour évaluer son pouvoir) et artistique. »(3)

  Parmi ces confidences,  il en est une confiée par Dora Maar à James Lord qui se rapproche beaucoup des fameux « aveux » et qui résume de manière frappante le drame de cet homme dont l'admiration pour les grands peintres du passé s'était tournée en une sorte de haine lorsqu'il réalisa qu'il ne les égalerait jamais :

« Puisque je n'ai pas pu atteindre le niveau le plus haut de l'échelle des valeurs, j'ai détruit l'échelle. »(4)

 

2-    La destruction de l’échelle des valeurs

    Dans ses tentatives de traiter les sujets de ses peintures de manière traditionnelle, Picasso n’a jamais pu s’élever au-dessus d’un niveau relativement moyen et il souffre cruellement  de la comparaison avec ses grands prédécesseurs.

  Se souvenant du jour où elle l’avait trouvé en larmes dans son atelier, raconte James Lord, Dora Maar avait le sentiment que la création artistique avait effectivement été pour lui une épreuve […] Sa cruauté, son envie de détruire, sa perversité, ses mensonges, sa ruse, tout cela était visible dans ses tableaux. Elle disait qu’il lui avait dit parfois : « Plus ils sont horribles, et plus les gens les aiment. » C’était un mot, bien sûr — tout chez lui n’était que représentation — mais c’était un mauvais mot, selon elle, parce que son plus cher désir avait toujours été d’atteindre la gloire de ses plus éminents ancêtres, artistes, mais surtout espagnols ; et il n’avait jamais eu le sentiment d’y  parvenir.(5)

  Confronté à cet échec permanent, Picasso va s’évertuer à détruire le critère par lequel on avait depuis toujours évalué une œuvre d’art dans sa qualité première et essentielle : sa beauté plastique —autrement dit, en peinture, la « vérité » du dessin et de la couleur dans l’imitation de la nature.

  Cette notion de « vérité », Picasso va faire en sorte de la rendre confuse par des sophismes dont il est coutumier, en mettant sur le même plan la réalité de la nature et la réalité de l’œuvre d’art, affectant d’ignorer que la seconde est dépendante de la première et ne peut exister sans elle :

  « Quelle vérité ? », demande-t-il. « La vérité ne peut pas exister. Si je cherche la vérité dans ma toile, je peux faire cent toiles avec cette vérité. Alors laquelle est la vraie ? Et qui est la vérité ? Celle qui me sert de modèle, ou celle que je peins ? Non, c’est comme tout le reste. La vérité n’existe pas. » (6) 

  L’objectivité du peintre dans la représentation de la nature est ainsi niée. Celui-ci n’en donne, selon Picasso, qu’une vision subjective qui s’imposera au commun des mortels : 

Philippe IV d'Espagne à l'âge de 18 ans par Vélasquez

  « Toutes les images que nous avons de la nature, c’est aux peintres que nous les devons. C’est par eux que nous les percevons […] La réalité objective, il faut la plier soigneusement comme on plie un drap et l’enfermer dans un placard une fois pour toutes. » (7) 

  Comme cette théorie souffre des démentis que lui infligent les grands peintres du passé par le réalisme de la plupart de leurs œuvres qui semblent bien être les fruits d’un regard objectif sur le modèle, Picasso s’arme de mauvaise foi pour démontrer le contraire :

  « Vélasquez nous a laissé sa vision des êtres de son époque. Sans nul doute étaient-ils différents de ce qu’il a peint, mais on ne peut concevoir Philippe IV autrement que tel que Vélasquez l’a peint. Rubens a également peint le portrait du même roi, qui, dans son portrait, semble une toute autre personne. On croit au portrait peint par Vélasquez parce qu’il nous convainc par la justesse de sa vision. »(8)

  

Philippe IV d'Espagne à l'âge de 23 ans par Rubens

  Ces propos de Picasso sont un étalage d’affirmations gratuites conclues par un criant paradoxe.

  D’abord, quand il affirme ex cathedra que Philippe IV était différent de son portrait par Vélasquez, on se demande sur quoi se base Picasso? Manifestement sur rien, et la chose est impossible à vérifier —sauf que le portrait du même roi  par Rubens, contrairement à ce qu’il avance effrontément, est d’une ressemblance indéniable avec celui peint par Vélasquez, autant que peuvent l’être deux photos d’un homme pris à quatre ou cinq ans d’intervalle dans un cadre, une atmosphère, des arrangements et un costume différents. Cette comparaison entre les deux portraits que Picasso voulait mettre au crédit de sa théorie se retourne donc contre elle puisque la comparaison semble bien indiquer que les deux peintres avaient une vision sensiblement identique de la physionomie de Philippe IV. On en peut déduire du même coup avec un grand pourcentage de probabilité que Philippe IV était représenté  de manière tout à fait objective par les portraits qu’en ont faits ces deux peintres. Enfin, il serait intéressant de savoir ce que Picasso entend par « la justesse de sa vision » quand il parle du portrait peint par Vélasquez. Jusqu’à preuve du contraire, « la justesse de la vision » dans un portrait implique pour le moins la ressemblance. Ainsi, selon Picasso, Philippe IV serait à la fois « différent » et parfaitement ressemblant à son portrait tel que l’a peint Vélasquez. Il est vrai que Picasso n'est jamais en peine pour justifier ses plus invraisemblables paradoxes, à la grande joie des Homais de la Critique d’art moderne. Il nous dira que « la justesse de la vision » d'un peintre est celle qui lui fait trouver la « ressemblance au-delà des formes et des couleurs sous lesquelles les choses se présentent. »(8a) C'est un argument qui a fait le bonheur de tous les peintres incapables d'une représentation objective de la réalité.

   La subjectivité joue évidemment son rôle dans la réalisation d’une œuvre d’art authentique. Il n’est pas question de le nier. Mais cette subjectivité n’est pas un manque d’objectivité à l'égard de la réalité. Elle n’est que le choix que le peintre fait, parmi les multiples aspects que lui présente un morceau de nature, de celui qu’il veut mettre en avant —de sorte que les autres aspects peuvent paraître « négligés » : Rembrandt, dans sa manière large, néglige certains détails et la pureté du dessin pour exprimer la force des volumes à demi noyés dans les ombres profondes et vivantes ; les Impressionnistes font de même pour favoriser les vibrations colorées de l’atmosphère ; Ingres, au contraire, veut la pureté de la ligne et fuit « les effets dans l’ombre », etc. On peut analyser chaque grand peintre de la tradition figurative de cette façon, dans leur subjectivité relative, sans que soit pour autant mise en cause l’objectivité fondamentale de leur manière de représenter la nature.

  Du reste, quand Picasso prenait conscience qu’il n’était pas évident de démontrer que les grands peintres du passé ne représentaient pas la nature objectivement, il s’efforçait de détruire leur influence en les dénigrant d’une manière générale.

3-    Dénigrement des grands peintres du passé

  Certes, avec son incohérence congénitale, il parle parfois avec bienveillance de Vélasquez, du Greco, de Rembrandt et des peintres allemands, Cranach, Brunewald, entre autres, ou de Vermeer mais il affiche son dédain pour la peinture italienne en général : Titien, Tintoret, Masaccio, le Caravage, Giotto, etc. : « Tout cela est de la décoration. C'est horrible [...] rien que des ornements pour églises et palais. » (9)

  Rubens non plus ne trouvait pas grâce à ses yeux : « Des dons, des dons, mais des dons qui servent à faire de mauvaises choses, ce n’est rien […] Ce n’est même pas peint […] Une draperie est comme un sein, chez lui, tout est pareil. »(10) (Entre-parenthèses, admirons cette outrecuidance à l’égard d’un des plus grands peintres de l’histoire de l’art dont le génie à exprimer le lyrisme de la chair fait la gloire des musées depuis près de quatre siècles, de la part d’un homme dont le portrait d’Olga à l’éventail ressemble à celui d’un mannequin de cire accoutré pour la vitrine d’une agence de voyage espagnole !)

  Michel-Ange se fait flageller à peu près de la même façon. Kahnweiler nous dit que Picasso avait aimé la chapelle Sixtine, en la comparant toutefois à « une vaste esquisse de Daumier »(11). Mais il confiera plus tard à Roberto Otero : « Maintenant que j’y pense, je me demande ce que la chapelle Sixtine a d’extraordinaire. C’est ce que j’aime le moins chez Michel-Ange… le père éternel, l’aile d’un ange ou un esclave sont PAREILS. Tout est à la même échelle, tout a la même proportion. La vérité c’est que je ne le comprends pas. »(12) Et à propos du Jugement dernier du même : « Est-ce que c’est fait ? Est-ce qu’il a fait jusqu’aux trous de nez du Christ ? Mais non ! C’est du charme, tout ça. C’est de la décoration. Quand vous réduisez ça à ses éléments vrais, il reste de quoi faire une jolie cravate. »(13)

  Dora maar raconte qu’un jour où ils étaient dans le midi, Picasso avait lancé : « Allons à Florence voir tous ces chefs-d’œuvre » ; mais à peine avaient-ils atteint Gêne qu’il déclarait qu’ils n’étaient tous qu’un ramassis de raseurs —Botticelli, Raphaël, Michel-Ange et les autres— et qu’il ne donnerait pas un Cézanne contre toute la bande. Et ils firent demi-tour.(14)

   Quant à Cézanne qu’il affecte ici comme en d’autres endroits de glorifier, dont il se servira même à l’occasion comme d'un étendard pour la nouvelle vague des modernistes en l’appelant « notre père à tous » (15),  il l’accusera  ailleurs d’être responsable de l’art « abstrait » (forme de peinture que Picasso condamnait) et de n’avoir « jamais peint que de la merde »(16) ! Quand James Lord lança une souscription pour racheter l’atelier de Cézanne dans le but d’en faire un musée dédié au peintre aixois, Picasso fut le seul parmi les artistes sollicités à refuser de faire don d’une de ses œuvres. Ce refus brutal indigna James Lord en songeant à toutes les lithographies qu’il avait réalisées pour le parti communiste, pour ses expositions personnelles, pour les courses de taureaux ou de multiples autres occasions. (17)

 

  Picasso encourageait aussi son compère, le marchand Daniel-Henri Kahnweiler à dénigrer les grands peintres du Louvre : « Vous devriez dire ça dans votre conférence de Stockholm. Vous devriez dire la vérité sur le Louvre puisque vous la savez. Des prostituées, de jolies prostituées, mais rien que ça. Ce n’est que le Cubisme qui a fait de la peinture. […] Que diriez-vous d’un mathématicien qui mettrait un tas de chiffres ne donnant la solution d’aucun problème et qui dirait : vous voyez ce groupe de 7 —et de 8 à côté— comme c’est joli ! n’est-ce-pas délicieux ! C’est ce qu’ont fait les peintres dont les tableaux sont accrochés au Louvre. Ils n’ont d’ailleurs qu’un nombre restreint de signes […] Qu’est-ce-qui reste chez eux : le charme c’est tout. Le charme de la prostituée.»(18)

  La grande affaire de Picasso est bien là : faire croire que le langage pictural des anciens est d’une grande pauvreté et que l’essentiel de leur art se résume à un agrément de décoration. Tandis que lui, le grand Picasso,  lui le premier, lui seul a inventé un langage pictural digne de ce nom ! Il a compris qu’en peinture il fallait s’émanciper de la nature et parler par signes !

4-    Un langage des signes pour malvoyants

   « La peinture n’est pas une question de sensibilité, dit-il après avoir critiqué outrageusement Bonnard pour sa volonté d’être fidèle aux nuances colorées d’un ciel, allant jusqu’à affirmer que « ce qu’il fait n’est pas de la peinture » ; «  il faut usurper le pouvoir, ajoute Picasso : on doit prendre la place de la nature et ne pas dépendre des informations qu’elle vous offre. »(19)

   A l’examen, cette allégation est l’extrapolation pernicieuse de remarques qu’ont pu faire des grands peintres sur la nécessité, notamment pour ceux qui peignent « sur le motif », de conserver la fraîcheur de la première sensation ressentie devant un morceau de nature sans se perdre dans les changements incessants que l’évolution de la lumière naturelle opère sur le motif au fil du jour. C’est aussi, comme le faisait, par exemple, Van Gogh ou Gauguin ou les grands décorateurs, la possibilité de transposer dans une gamme différente celle du motif qu’on a sous les yeux. Ou encore de simplifier en négligeant certains détails pour exprimer avec plus de force l’effet général. Chez Picasso c’est bien autre chose : c’est l’orgueil délirant d’un peintre qui a fini par se croire l’égal de Dieu et prétend créer, selon l'expression de Léon Gard, un monde à part, en marge et en dépit du réel : « Dieu a fait ce qui n’existe pas. Moi aussi. » (20)

  Taper sans relâche sur ceux qui pensent humblement comme Léonard de Vinci que la nature est « la maîtresse des maîtres »  et non une catin qu’on peut violer à sa guise, voilà la guerre sournoise de Picasso.

  « Chaque fois que je m’approche d’un peintre qui travaille d’après nature, et que je regarde sa toile, je vois toujours de la mauvaise peinture. » (21) Il serait facile de lui répliquer qu’il y a toujours eu infiniment plus de mauvais peintres que de bons. Mais ce serait en vain. La remarque de Picasso est beaucoup plus tendancieuse. Elle tend à discréditer d’une manière générale les peintres qui ont pour la représentation de la nature un respect profond. C’est un coup de poignard adressé ainsi à tous les peintres du passé, y compris les plus modernes d’entre eux qu’il affectait pourtant d’admirer : Cézanne et Van Gogh, entre autres, dont l’acharnement quasi mystique à peindre d’après nature est légendaire, et dont les propos à cet égard ne sont guère équivoques.

  Pour Picasso, la nature n’existait que « pour pouvoir la  violer » (22). Quand Geneviève Laporte lui fait remarquer qu’il a peint très peu de paysages, il se vante ainsi : « Je n’ai jamais rien vu… J’ai toujours vécu en moi. J’ai de tels paysages intérieurs que la nature ne pourra jamais m’en offrir d’aussi beaux… »(23)

  Bien entendu, il ne faut pas toujours prendre au pied de la lettre les déclarations fracassantes de Picasso. Elles comportent la plupart du temps une bonne dose de posture et de provocation. Mais c’est précisément ce qu’elles ont d’outrées qui nous permet de comprendre le dilemme qui agitait l’âme de cet homme. Au fond, il était parfois capable d’aimer les beautés de la nature et celles de l’art traditionnel. Certains de ses propos en attestent. Mais il avait en lui cette rage alimentée par son orgueil hors norme qui le poussait par frustration à détruire ce qu’il aimait : la nature, l’art, voire les femmes à l’occasion.

  Pour masquer son entreprise de démolition de l’art, Picasso s’était forgé une légende de dessinateur génial à l’égal des plus grands. La chose étant entendue une bonne fois pour toute, il distraira les velléités du public à la remettre en question en détournant son attention sur l’originalité spectaculaire avec laquelle lui, Picasso, traite la « réalité ». Prétendant  créer un monde à l'instar de Dieu, il se subordonne en même temps les lois du dessin et de la couleur par lesquelles il représente ce monde. Il devient ainsi juge et partie en la matière. Les critères traditionnels sont désormais abolis. Il s’agit de créer un nouveau langage qui engendre ses propres lois : « Et chaque peintre de notre temps est habilité à recréer ce langage de A à Z, affirme-t-il. On ne peut lui appliquer aucun critère a priori puisque les règles fixes n’ont plus court. » (24)

  Picasso ne veut pas simplement adapter le langage universel de la peinture à son temps comme le firent tous les grands peintres à chaque grande époque de l’art, depuis l’antiquité jusqu’aux Impressionnistes —il veut détruire ce langage —celui de l’imitation de la nature— dont il a pris conscience qu’il ne le maîtriserait jamais— et lui substituer un nébuleux langage fait de signes s’apparentant à ceux du langage littéraire :

 «Je veux dire le nu. Je ne veux pas faire un nu comme un nu. Je veux seulement dire sein, dire pied, dire main, ventre. Trouver le moyen de le dire et ça suffit. Je ne veux pas peindre le nu de la tête aux pieds. Mais arriver à dire. Voilà ce que je veux. Un seul mot suffit quand on en parle. Ici, un seul regard, et le nu te dit ce qu’il est, sans phrases. »(25)

  Picasso pensait-il vraiment qu’un nu peint par Rubens ou Renoir n’était pas suffisamment éloquent et qu’il fallait au spectateur plus d’un regard pour comprendre à quoi il avait affaire ? Et pensait-il sérieusement que ses nus cubistes étaient plus éloquents en un seul regard —et même en plusieurs— que les leurs ?

  A en juger par les manifestations d’incompréhension qu’il reçut et qu’il reçoit toujours, on est en droit d’affirmer qu’il a échoué dans sa tâche.

    A quelqu’un qui lui disait qu’il ne comprenait pas le sens d’une de ses grandes toiles censée représenter un nu et un musicien, Picasso répond : « C’est simplement un nu et un musicien […] Quand vous voyez un nu peint par un peintre, il se sert de la manière traditionnelle d’exprimer la forme, et, pour les gens, cela représente un nu. Mais je me suis servi d’une expression révolutionnaire. Il n’y a pas là de sens abstrait. C’est simplement un nu et un musicien. »(26)

   De toute évidence, un seul regard n’a pas suffi à ce spectateur —et certainement à beaucoup d’autres— pour que ce nu dise « ce qu’il est » —et il a fallu à Picasso quelques phrases pour faire comprendre à son interlocuteur perplexe que ce nu avait quelque chose à dire… « sans phrases » !

  Finalement, en quoi consiste cette mystérieuse « expression révolutionnaire » ? N’est-ce-pas tout bonnement la volonté de s’affranchir des intransigeantes lois d’un vrai bon dessin objectif pour les remplacer par un dessin subjectif qui dissimule sa médiocrité sous des fantaisies à prétentions « surréalistes » ?

  « Je tiens à la ressemblance plus profonde, plus réelle que le réel, atteignant le surréel. C’est ainsi que je concevais le surréalisme, mais le mot a été employé tout autrement », prétend-il. (27)

  Ne pouvant montrer dans ses tentatives traditionnelles de ressemblance objective davantage que des réalisations faibles relativement à celles de ses grands prédécesseurs, il se targue d’une invérifiable ressemblance «plus profonde,  plus réelle que le réel, atteignant le surréel » ! A n’en pas douter, nous sommes ici dans l’ « enfumage » verbal.

  Sans doute, il appartient à un grand peintre de saisir « la ressemblance plus profonde » au-delà des formes matérielles, mais c’est une hérésie de penser qu’elle puisse s’atteindre, dans les arts plastiques, sans la représentation fidèle de ces formes matérielles.

  Gérald Messadié n’en est pas dupe quand il écrit : Chez Picasso le signe est déstructuré non pas en fonction de son expressivité, mais dans un but exclusif de destruction. Sa position est celle d’un aphasique qui veut détruire le langage même. Non seulement il est lui-même incapable d’exprimer correctement les sons, mais encore il vise à ce que personne ne s’exprime plus de manière intelligible. » (28)

  Les voix de ceux qui voudront nous alerter sur le fait qu’à la vérité Picasso ne fut jamais malgré tout qu’un dessinateur et un peintre plutôt moyen, pour ne pas dire médiocre, se noieront sous les cris d’admiration des « jocrisses » (pour reprendre l’expression de Messadié) convaincus que sa vision subjective de la « réalité », basée sur une notion nébuleuse de « surréalité »,  était la marque du génie, et qu’un tel génie était nécessairement un grand dessinateur et un grand peintre.

  S’il est un seul domaine où Picasso a montré du génie c’est bien dans celui du « baratin », en créant sa légende et en faisant abdiquer tout bon sens à ses admirateurs.

5-    La « superstition Picasso » et l’abdication du bon sens.

  « Un tableau n’existe que par sa légende et pas par autre chose », écrivait Picasso à Gertrude Stein. Il faut donc comprendre que pour lui la première préoccupation n’est pas qu’un tableau soit bon mais de faire croire qu’il l’est. C’est le principe même de l’odieuse publicité moderne que le marché de l’Art Contemporain a porté de nos jours à son paroxysme.

  La « vérité » pour Picasso a toujours été matière à exercer son cynisme. Même ses propos personnels font l’objet de son autodérision et forment un écheveau qu’il semble avoir pris un malin plaisir d’emmêler toute sa vie. Il disait tout et son contraire. Il se prémunissait des reproches qu’on aurait pu lui faire à cet égard par des déclarations de ce genre : « J’ai horreur de parler de peinture sérieusement. »

  Tout ce qui lui importait était de créer de l’effervescence autour de lui. Il appelait ça de « l’enthousiasme ». A cet effet, rien de tel que des déclarations à l’emporte-pièce, de préférence sans queue ni tête.  Ses propos sur l’art présentent parfois des aperçus  intéressants, voire pertinents pour donner du crédit à tout ce qu’ils comportent plus généralement de tortueux, d’insaisissables, jonglant avec les paradoxes et ne donnant la plupart du temps que l’apparence de la profondeur. Picasso parlait toujours par métaphores sans aucune idée de justification, nous dit Roland Penrose qui attribue à ce style opaque un sens aigu de la vérité dont le peintre devait bien rire sous cape. « Il ne faut pas toujours croire ce que je dis », lui déclara-t-il un jour, « les questions vous incitent à mentir, surtout quand il n’y a pas de réponse »(29)

  En somme, Picasso avait l’art de noyer le poisson quand les questions devenaient trop embarrassantes. De sorte qu’il est bien difficile, en réunissant toute ses déclarations, d’en extraire une démarche cohérente. « Ma pensée, reconnaissait-il lui-même, est une suite de coq-à-l’âne ».

  Quand Christian Zervos lui soumet les notes qu’il a prise de leur conversation avant de la publier, Picasso lui répond : « Vous n’avez pas besoin de me les montrer. L’essentiel, par ces temps de misère morale, c’est de créer de l’enthousiasme. Combien de personnes ont lu Homère ? Cependant tout le monde en parle. On a créé ainsi la superstition Homérique. »(30)

  Tout le plan de ce Rastignac de la peinture est révélé dans ces quelques mots. Il s’agit de créer la légende, la superstition Picasso.

  Pour exécuter ce plan, rien de tel que d’enflammer les esprits avides d’indiscipline par les promesses d‘un art révolutionnaire émancipé de toutes contraintes, de toutes lois, de toute tradition, où folâtreront dans un joyeux délire les signes censés dire les hommes et les choses de manière « plus réelle que le réel ». A cet art, personne ne comprendra rien mais, que ce soit en bien ou en mal, tout le monde en parlera. Et c’est bien là ce qui compte pour Picasso.

  Le seul ennemi que redoute Picasso, comme tout dictateur voulant s’emparer du pouvoir avec des arguments spécieux pour une cause douteuse, c’est le bon sens populaire. Et il s’exclame dans une diatribe digne de Robespierre vitupérant contre l’Ancien Régime :

  « Il faudrait une dictature totale… une dictature de peintres… la dictature d’un peintre… pour supprimer tous ceux qui nous ont trompés, pour supprimer les tricheurs, pour supprimer les objets de tromperie, pour supprimer les habitudes, pour supprimer le charme, pour supprimer l’histoire, pour supprimer un tas de choses encore. Mais le bon sens l’emportera toujours. On devrait surtout faire une révolution contre lui ! Le vrai dictateur sera toujours vaincu par la dictature du bon sens… Peut-être pas ! »(31)

  La dictature de Picasso en matière d’art a vaincu le bon sens et ouvert la boite de Pandore de l’Art Contemporain. Pour combien de temps encore ?

 

QUELQUES NOMS

James Lord(1922-2009)

Américain. Amateur d’art, écrivain. Il rencontre Picasso à Paris en 1944 alors qu’il est soldat. Il s’entiche du peintre qui lui accorde son amitié. Les sentiments de James Lord, qui est homosexuel, ne sont pas sans présenter une certaine ambiguïté qui vient interférer de façon trouble avec ce qu’il accorde de considération à l’artiste. Picasso lui présente Dora Maar avec laquelle il nouera une relation intime et platonique. Dans son livre Picasso et Dora, James Lord nous livre un témoignage précieux sur la personnalité du peintre et de sa muse la plus célèbre. Sa foi en un génie picassien persistera longtemps mais  semble avoir subie quelque altération, notamment à partir de la période post-cubiste du peintre : « quand ses créations ont commencé peu à peu à traduire la nostalgie, la rage, la violence et la férocité érotique —toute cette provocation superficielle et sardonique qui devait conduire à la triste débâcle de ses dernières années. »(32) Ou encore dans cette réflexion un peu mystérieuse qui laisse planer un doute encore plus grave : « Je ne pouvais donc m’empêcher de penser que le statut tenu par Picasso dans l’apologie et la propagande de ce système (le communisme) devait cacher quelque funeste imperfection de l’artiste, quelque fragilité honteuse qui surgirait peut-être un jour et ternirait sa gloire. » (33)

Dora Maar (1907-1997)

Henriette Theodora Markovitch, née le 22 novembre 1907 dans le 6° arrondissement de Paris  et morte le 16 juillet 1997 à Paris dans le 4°arrondissement, est une photographe et peintre française, connue sous le pseudonyme de Dora Maar. Elle fut l'amante et la muse de Pablo Picasso de 1936 à 1946, rôle qui a éclipsé l'ensemble de son œuvre.

 « Dora, pensait qu’un jour la gloire de Picasso serait incompréhensible, qu’il n’aurait plus rien de divin, pas plus que le squelette d’un rapace d’une espèce inconnue. » A quelqu’un qui lui disait que le vingtième siècle était le siècle de Picasso, elle répondît : « Pauvre siècle ! » Pour autant, elle savait que sa réputation ne s’effondrerait pas aussi facilement : « Aucun risque, les marchands d’art, les collectionneurs, les conservateurs de musées se sont trop engagés. Ils ne peuvent plus faire marche arrière » (Propos rapportés par James Lord dans Picasso et Dora).

Alicia Dujovne Ortiz

Née en Argentine en 1940, elle est établie en France depuis 1978. Journaliste, poète, biographe et autobiographe, critique littéraire, critique d'art et romancière, c'est en espagnol que Alicia Dujovne Ortiz écrit la plupart de ses œuvres, traduites par la suite dans plus de vingt langues. Pour écrire sa biographie de Dora Maar, elle se livre à une profonde enquête et creuse la psychologie complexe de cette femme tourmentée confrontée au « minotaure » Picasso.

 Françoise Gilot

Artiste peintre et écrivaine, née le 26 novembre 1921 à Neuilly-sur-Seine. Elle est régente du Collège de Pataphysique. 

En mai 1943, elle rencontre Pablo Picasso, alors amant de Dora Maar. Elle devient sa compagne de 1944 à 1953, et la mère de deux de ses enfants, Claude (1947) et Paloma (1949).

En 1964, elle publie Vivre avec Picasso, un livre dont certaines révélations provoqueront la colère de Picasso qui fera un procès à son ancienne compagne —procès qu’il perdra. Sa rancune s’étendra aux enfants qu’il avait eus avec elle et qu’il refusera de recevoir depuis cette brouille. 

Gérald Messadié

Gérald Messadié est un écrivain (premier roman à 20 ans), journaliste (rédacteur en chef de la revue Science et Vie pendant 25 ans), auteur de plusieurs dossiers de société (L'Alimentation-suicideLa fin de la vie privéeRequiem pour Superman) et d’un nombre considérable d’études et de romans historiques, dont le plus renommé est sans doute L'homme qui devint Dieu.

Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979)

Marchand de tableaux. Né à Mannheim en Allemagne, fils de bourgeois aisés, il ouvre à Paris en 1907, au 28 de la rue Vignon, une galerie dédiée presque  exclusivement à la peinture cubiste. Kahnweiler devient ainsi le marchand d'art et le promoteur de PicassoBraqueGris et Derain. Sa relation avec Picasso donnera lieu, entre 1933 et 1955, à une vingtaine d’entretiens qui seront publiés pour la première fois dans divers revues entre 1952 et 1956.

 Christian Zervos (1889-1970)

Critique d'art et éditeur français d'origine grecque, fondateur de la revue Cahiers d'art en février 1926. Les Cahiers d'art furent publiés de 1926 à 1960, avec une interruption durant la Seconde guerre mondiale de 1941 à 1943. En 1934 la galerie des « Cahiers d'Art » s’installe au rez-de chaussée de la maison d'édition du no 14 rue du Dragon. En 1939, la galerie se double de la galerie MAI (Meubles Architectures Installations) où est présentée début 1940 une vaste exposition collective « L'art représentatif de notre temps » puis des expositions personnelles de Joan MiróMarc ChagallFernand Léger et Pablo Picasso.

En 1932, Pablo Picasso confie à Zervos la constitution du catalogue raisonné de son œuvre peinte et dessinée (un biographe de Picasso et investigateur de son oeuvre, Romulo Antonio Tenés (34) accuse aujourd’hui Picasso d’avoir introduit dans ce catalogue, notamment dans le premier tome, Œuvres de 1895 à 1906, des peintures de son père et  d’autres peintres qu’il aurait usurpées)

Christian Zervos publiera plusieurs conversations tenues entre lui et Picasso, avec l’accord de ce dernier.

 

 NOTES

1— Grand-père (Marina Picasso, Ed.Denoël, collection Folio, page 32

2— Picasso et Dora (James Lord, Ed. Séguier, p.159)

3Dora Maar, Prisonnière du regard (Alicia Duvojne Ortiz, Ed. Poche, p.179)

4—  Loin d’Espagne, rencontres et conversations avec Picasso (Roberto Otero, Barcelone, Ed.Dopesa, 1975, p.191)

5— Picasso et Dora (James Lord, Ed.Séguier, p.156)

6— Picasso dit… (Hélene Parmelin, Ed. Gonthier 1966, page 83)

7— Conversations avec Picasso  (Brassaï,Gallimard 1964, p.173)

8— Picasso, propos sur l’art (Ed. Gallimard 1998, p.18)

8a— Conversations avec Picasso (Brassaï, Paris, Gallimard, 1964, p.198)

9—Picasso: “Ours is the only real painting” (Daniel-Henry Kahnweiler, in The Observer, Londres,8 déc.1957, p.8)

10—Huit entretiens avec Picasso (Daniel-Henry Kahnweiler, dans Le Point, Mulhouse, oct.1952)

11— Ours is the only real painting” (Daniel-Henry Kahnweiler, in The Observer, Londres,8 déc.1957, p.8)

12— Loin d’Espagne, rencontres et conversations avec Picasso (Roberto Otero, Barcelone, Ed.Dopesa, 1975, p.191)

13— Entretien entre Picasso et Kahnweiler le 22 juin 1946 (retranscrite dans le catalogue d’exposition  Hommage à Picasso, au centre culturel allemand, Goethe Institut, Paris, 1975, p.9-12)

14— Picasso et Dora (James Lord, Ed.Séguier, p.145)

15— Conversations avec Picasso (Brassaï, Paris, Gallimard, 1964, p.99)

16— Picasso et Dora (James Lord, Ed.Séguier, p.145)

17— Picasso et Dora (James Lord, Ed.Séguier, p.249)

18— Entretien entre Picasso et Kahnweiler le 22 juin 1946 (retranscrite dans le catalogue d’exposition  Hommage à Picasso, au centre culturel allemand, Goethe Institut, Paris, 1975, p.9-12)

19— Vivre avec Picasso (Françoise Gilot, Paris, Calman Lévy, 1965, réed.1973, p.254)

20— La Tête d’obsidienne (André Malraux, Paris, Gallimard, 1974, p.25)

21— Vivre avec Picasso (Françoise Gilot, Paris, Calman Lévy, 1965, réed.1973, p.56)

22— La Tête d’obsidienne (André Malraux, Paris, Gallimard, 1974, p.56)

23— Si tard le soir (Geneviève Laporte, Paris, Plon, 1973,p.44)

24— Vivre avec Picasso (Françoise Gilot, Paris, Calman Lévy, 1965, réed.1973, p.67)

25— Picasso dit… (Hélène parmelin, paris Gonthier, 1966, p.111)

26— Picasso explique, 1945 (Jérôme Seckler, in New Masses, traduit en français le 20 sept 1945 dans Fraternité)

27— « En peinture tout n’est que signe », nous dit Picasso (André Warnod, in Arts, Paris, n°22, 29 juin 1945)

28— La Messe de Saint Picasso (Gérald Messadié, Ed. Robert Laffont, 1989, p.92)

29—Picasso (Roland Penrose, Poche Flammarion, 1996, p.487).

30— Conversation avec Picasso (Christian Zervos,  in cahier d’art, n°7-10,1936)

31— Conversation avec Picasso  (Christian Zervos, in Cahier d’art, Paris, n° spécial, 1935, p. 178)

32— Picasso et Dora, (James Lord, Ed. Séguier, p.113) 

33— Picasso et Dora, (James Lord, Ed. Séguier, p.162) 

34— Sur Romulo Antonio-Tenés  voir les liens ci-dessous  

PICASSO CAOS 1891 - 1906 Un Informe Científico sobre su Fraudulenta Vida y Obra (Spanish Edition)

 

Le volume II de "Une Putain de St Lazare" (309 pages en langue espagnole, avec illustrations et reproductions de documents) mettant aux prises Tenés et la lucrative Picasso Administration S.A. est téléchargeable librement ici :

 

Download

 

Descarga gratuita inmediata. 309 páginas. No es necesario identificarse. Si desea contactar con el Autor: @PicassoCaosEs Facebook: Rómulo Antonio Tenés. E-Mail: romulo-antonio@hotmail.com
DAMA en el Edén Concert Segunda.pdf 
Documento Adobe Acrobat [23.4 MB] 

 

                   "LA MESSE DE SAINT PICASSO"

 

  On a écrit des tonnes de livres et d’articles sur Picasso. La plupart l’a été par des thuriféraires ou par des personnes critiquant l’homme tout en épargnant l’artiste dont le génie leur semblait un fait acquis à force de l’entendre répéter et de le voir honoré à travers le monde par des expositions hautement médiatisées  —sans parler des prix faramineux sur le marché de l’art qui passent malheureusement trop souvent pour un argument décisif auprès de tous ceux qui  sont plus sensibles à l’argent qu’à l’art.

 

  Pourtant, la réalité de son immense notoriété  cache une autre réalité : Picasso a toujours été contesté par une grande partie de l’opinion publique autant que par une grande partie de la Critique d’art et des intellectuels. Comme le souligne Gérald Messadié* (La Messe de Saint Picasso, Ed. Robert Laffont, 1989), la notoriété  du peintre malaguène a été faite non par l’opinion publique mais par les « décideurs », qu’il désigne ainsi : « tous ceux qui, dans le meilleur des cas (le pire étant la subversion par jeux d’influence), par l’utilisation appropriée d’un jargon impénétrable, ont conquis une place au soleil des Beaux-Arts.  Ecriveurs, vedettes médiatiques, théoriciens, jeunes gens tout frais émoulus de l’Ecole du Louvre et déjà moulus, avant-gardistes professionnels , invités également  professionnels des cocktails de galerie, millionnaires terrorisés à l’idée d’avoir l’air ringards, jocrisses suivant les flèches du « sens de l’histoire », etc. Voilà les décideurs. »

  Aujourd’hui encore, fait inédit dans l’histoire de l’art, cent ans après son entrée dans le chemin de la gloire, Picasso reste encore hermétique, sinon détesté, par beaucoup plus de gens qu’on ne le croit en général  — car avouer qu’on n’aime pas la peinture de Picasso, c’est s’exposer à être taxé d’esprit fermé ou rétrograde.**

 

  Les propos de Picasso sur l’art, sur le beau et le laid, qu’on peut recueillir ici ou là au fil de ses entretiens avec des journalistes ou des amis, propos décousus, souvent obscurs, pleins de contradictions et de sophismes, parfois teintés d’ironie ou de cynisme, d’un humour facile qui plaît, ces propos, relayés, déclinés, extrapolés par les thuriféraires du peintre,  ne semblent avoir d’autre but  que de pervertir l’instinct naturel et le bons sens du public en profitant de son trouble pour lui faire avaler une peinture indigeste.

 

  Peu de gens prennent la peine de décortiquer les commentaires des panégyristes de  l’œuvre de Picasso. On se contente d’en survoler les phrases aussi creuses qu’alambiquées dont on ne saisit clairement qu’une chose : Picasso est un génie, un révolutionnaire, le grand rénovateur de l’art pictural, et tous les peintres qui, de Léonard de Vinci aux Impressionnistes, se sont contentés de nous offrir des représentations de notre monde à la fois lisibles et picturalement belles sont complètement dépassés par l’audace des visions fantasques et picturalement laides du malaguène. Le beau ? Le laid ? Affaire de petits esprits ! La nature ? Il faut s'en émanciper, prendre sa place et ne  « pas dépendre des informations qu’elle vous offre ». Aux arguments, aux interprétations, aux explications pour justifier un  déplacement  aussi extraordinaire du jugement commun on ne comprend goutte. Qu’importe ! Tout ça n'est-il pas prononcé ubi et orbi en toute autorité légitime par les biographes du grand homme, par les historiens d’art, par les commissaires d’expositions prestigieuses au sein des plus grands musées, par les rédacteurs de revues spécialisées, etc. ? Dès lors, pourquoi mettre en doute l’Evangile des apôtres de Picasso et faire figure d’hérétique ? Il suffit de croire ! Amen.

 

  Il existe pourtant une façon parfaitement objective d’analyser clairement l’œuvre de Picasso si l’on s’en tient à des critères traditionnels. Le tout est de ne pas se laisser interdire cette voie par ceux qui prétendent qu’elle n’est pas applicable à l’œuvre de Picasso  —car ils n’en proposent aucune autre qui soit intelligible ou qui ne dépende pas d'un point de vue purement arbitraire. Les zélateurs de Picasso savent trop bien que son œuvre ne résiste pas à une critique traditionnelle. Leur tâche constante est donc de discréditer cette façon de l’aborder et d’embrouiller les choses de telle sorte qu’à la fin on ne sache plus de quoi l’on parle.

 

  Certains ont su résister à cette tyrannie et garder la tête froide. Gérald Messadié* fait partie de ceux-là. Dans son livre La Messe de Saint Picasso, outre une analyse plastique remarquable d’un grand nombre de toiles du peintre malaguène, il nous propose une réflexion tout aussi passionnante sur le contexte social, politique et philosophique qui a favorisé l'élévation au pinacle de cet œuvre iconoclaste. On ne manquera pas de noter que Gérald Messadié* voit un lien logique entre l’avènement de Picasso et celui de l’Art Contemporain : «Il faut bien constater que, de Picasso aux fameux sacs de ciment dont je parlais tout à l’heure (allusion à une exposition d’art contemporain du genre « tas »), il y a un lien de causalité direct. » Lien que refusent encore beaucoup de détracteurs de l’Art Contemporain en dépit de son évidence, mais qu’il faudra bien reconnaître un jour sans ambages si l’on veut rendre à l’art sa pureté et sa bienfaisance spirituelle.

 

  Quarante ans avant Messadié*, Léon Gard  avait porté un regard perspicace sur l’œuvre de Picasso dans plusieurs articles publiés dans la revue Apollo (à lire dans ce site à la rubrique Picasso). Dans ces articles, Léon Gard s’attache particulièrement aux époques figuratives du malaguène pour démontrer, contrairement à la légende qu’il s’est ingénié à établir et aux affirmations de ses zélateurs, qu’il n’a jamais été un bon peintre figuratif. Démenti que lui inflige également Gérald Messadié* : « Il convient de réviser le postulat selon lequel Picasso aurait manifesté dès ses débuts un talent exceptionnel, génial, et une maîtrise absolue de ses moyens d’expressions et de sa technique. Il n’en est rien, puisqu’aucune œuvre de sa jeunesse et, en tout cas, des périodes bleue et rose, ne l’indique. » Quant aux œuvres de prime jeunesse, entre 1895 et 1900, visant à faire de Picasso un enfant prodige,  un fort soupçon d’usurpation pèse sur elles, selon une investigation de Romulo Antonio Tenés (voir la note en fin de page de la rubrique Picasso dans les articles de Léon Gard).

 

* Gérald Messadié est un écrivain (premier roman à 20 ans), journaliste (rédacteur en chef de la revue Science et Vie pendant 25 ans), auteur de plusieurs dossiers de société (L'Alimentation-suicideLa fin de la vie privéeRequiem pour Superman) et un récit historique sur la vie de Jésus (L'homme qui devint Dieu).

** Rare dans le cercle des intimes de Picasso, Dora Maar, sa maîtresse et sa muse de 1936 à 1946, eût l’audace de mettre en doute l’authenticité de son génie artistique : « Dora, pensait qu’un jour la gloire de Picasso serait incompréhensible, qu’il n’aurait plus rien de divin, pas plus que le squelette d’un rapace d’une espèce inconnue. » A quelqu’un qui lui disait que le vingtième siècle était le siècle de Picasso, elle répondît : « Pauvre siècle ! » Pour autant, elle savait que sa réputation ne s’effondrerait pas aussi facilement : « Aucun risque, les marchands d’art, les collectionneurs, les conservateurs de musées se sont trop engagés. Ils ne peuvent plus faire marche arrière » (Propos rapportés par James Lord dans Picasso et Dora).

  Dora Maar, personnalité ambigüe, fragile et forte à la fois, intelligente et calculatrice, orgueilleuse mais envoutée et fascinée par le pouvoir maléfique de Picasso régnant sur ce monde interlope de cet art moderne né entre les deux grandes guerres et qui avait pris un regain de force à l’issue de la dernière, Dora Maar, usée dans une relation sadomasochiste de dix ans avec son idole, semble avoir pris, non sans une amertume teintée de mysticisme et de misanthropie, la mesure de tout ce que cette époque moderniste avait de fallacieux. Son retrait du monde est interprété avec perspicacité par sa biographe, Alicia Duvojne Ortiz : Le message était clair : « Je ne veux plus rien voir ni que personne ne me voie. » Un message lancé à la face du monde mais, par-dessus tout, à celle de l’art moderne. A la face de Picasso, de Breton, d’Eluard, à la face de tout un courant d’art « pervers » dans le sens de l’omnipotence infantile : voir, voir ce qui arrive, essayer, expérimenter à fond et sans entraves tout ce que peut atteindre le regard ( "Dora Maar, prisonniere du regard").

  Notons qu’une autre muse de Picasso, Olga Kokhlova, qu’il épousa et lui donna un enfant, Paul, ne semble pas avoir eu une foi inébranlable dans le génie de son mari. Quelques fois, écrit Françoise Gilotelle envoyait une reproduction d’un autoportrait de Rembrandt,sur laquelle elle avait noté : « Si tu étais comme lui, tu serais un grand artiste.» (« Vivre avec Picasso »)

 

 

Paul Rhoads (autoportrait)

 

 

              Entretien avec

   le peintre Paul Rhoads

 

Avertissement : Paul Rhoads est un peintre de grand talent, d’origine américaine, établi en France, à Chinon, depuis 25 ans. C’est un peintre figuratif ayant souffert, comme la plupart des peintres figuratif du XX° siècle, du mépris que la vogue du Cubisme et de l’Abstrait a répandu sur eux. Paul Rhoads est passionné par son métier. Il a réfléchi profondément toute sa vie aux problèmes de son art. Tout aussi passionné que lui, j’ai, moi-aussi, réfléchi toute ma vie à ces problèmes à travers le cas spécifique de Léon Gard (mon père), sur les articles duquel je m’appuie très souvent. L’entretien que nous avons eu porte sur nos divergences (mais aussi sur nos accords) quant à l’analyse du mal qui a frappé l’art pictural au XX° siècle et sur la façon d’expliquer comment remettre cet art dans les bons rails. Nous verrons par-dessus tout comment les mots et les expressions sont comme des bateaux ballotés sur les océans au gré des courants et des vents de la mode. Nous verrons, par exemple, comment certaines expressions, naguère goélettes majestueuses, brisées pour l’heure par la tempête de la peinture non-figurative, demandent à être renflouées. C’est le cas de cette expression utilisée depuis longtemps par les grands peintres du passé jusqu'aux Impressionnistes inclus : IMITATION DE LA NATURE.

T.G. : Paul, ce que vous dites de la peinture de Léon Gard n’est pas faux mais essayons d’approfondir —car je pense que nous pourrions finir par nous accorder.
Vous dites que sa haute conscience de la beauté des couleurs n’a « rien à voir avec la représentation ». Dans le domaine de l’art, la représentation c’est l’ « action de représenter par le moyen de l’art , la figuration » — autrement dit, toute peinture (en tout cas, toute peinture figurative) est, par définition, une « représentation ». Pour Léon Gard, la BONNE représentation (ou figuration) ne va pas sans un sens élevé de l’harmonie des couleurs et des volumes. Ce sens élevé de l’harmonie des couleurs et des volumes est en lien étroit et indéfectible avec la nature et il est l’essence même de cet ART PLASTIQUE qu’est la peinture. Le fait que Léon Gard prône l’imitation de la nature et le fait que dans sa peinture il hausse les tons ou simplifie les formes (je récuse les termes « exagérer » et « caricaturer ») ne constituent pas une contradiction. Ces haussements de tons et ces simplifications ne sont nullement une trahison envers l’imitation de la nature mais au contraire des moyens de l’exprimer avec le plus de vérité possible A PARTIR D’UN CERTAIN REGARD. Prenons un exemple : vous avez sur votre table un bouquet de fleurs dans un vase en verre que le soleil inonde de lumière. Vous êtes, au premier regard, ébloui par ce flamboiement de couleurs et par l’éclat du verre ; les détails des fleurs et du vase sont bien présents et vous pouvez parfaitement les voir dans un second temps, mais ils s’estompent dans cette première impression. Et c’est cette première impression que vous allez vous efforcer de « représenter ». Vous faites donc « abstraction » de certains détails pour rendre avec plus de force les vibrations colorées et les scintillements du verre qui vous ont frappé tout d’abord ; et pour vous rapprocher de l’éclat naturel des fleurs sous le soleil, vous haussez les tons sur votre toile. Mais il est évident qu’il ne suffit pas de hausser les tons, il faut que ces tons restent en harmonie comme ils le sont dans la nature. C’est là que le grand coloriste se distingue de tous ceux qui haussent les tons sans conserver l’harmonie et qui tombent ainsi dans des bariolages « criards » (comme beaucoup de Fauvistes, entre autres). Un autre point essentiel (je pense que vous serez d’accord) c’est que la vision du peintre transposée sur sa toile doit être « entière », c’est-à-dire que tout dans sa composition a la même importance et doit concourir également à l’harmonie générale du tableau, de sorte que vous ne pouvez en modifier la moindre partie sans modifier l’ensemble. Enfin, quel que soit le « regard » que vous voulez transposer sur votre toile ( plus attaché aux masses, au lyrisme des couleurs, aux vibrations colorées, aux effets de lumière ou, au contraire, aux détails, aux contours précis, à la pureté et à l’élégance de la ligne), il y a un autre point essentiel et commun à ces différentes sortes de « regard » pour que nous y reconnaissions un vrai peintre, c’est la capacité à exprimer les différentes matières dont sont composés les objets (de chair et de sang, de bois, de végétal, de pierre, de verre, etc.). 

"Le Géranium rouge" (41 X 33 cm)

 Ci-contre, le dernier tableau peint par Léon Gard peu de temps avant sa mort, « Le géranium rouge » : pas de détails superflus mais les volumes sont exprimés avec force et l’on différencie la matière végétale du géranium de la matière du verre ; couleurs vives, quasi pures, mais magistralement harmonisées selon la loi des « complémentaires » que nous enseigne la nature.

Paul Rhoads : La peinture "commence" par la représentation.
La peinture est forcément une "abstraction", car il faut abstraire de la réalité des choses. Il s'agit de représenter une apparence. Cette apparence sera elle-même une illusion (car les choses réelles ont leur "vraie" apparence (un aspect de leur être).
L'illusion dans la peinture se fait au moyen du langage de la peinture. Ce langage a sa propre "grammaire", sa propre manière d'être. Une peinture en tant que peinture n'est pas une illusion mais une chose réelle.

Une réflexion de quelques décennies m'a convaincue que des termes tels que "harmonie" ne servent à rien pour comprendre la peinture.
... Qu'est que c'est, concrètement, cette "harmonie en lien avec la nature" - la nature ici étant une certaine apparence?

L'illusion est une chose. Une peinture purement illusionniste sera un trompe- l'œil. Ce genre de peinture existe. Gard ne le fait pas, ni aucun grand peintre, même les plus illusionnistes (Van Eyke, Caravage...). Les modernistes, tel que Gard, ne le fait pas aussi résolument que les "rococos" ou les fauves (on parle pas ici de goût!).

La vraie peinture s'inspire de la nature, pour dire quelque chose dans le langage de la peinture, pour ainsi créer une chose.

Voilà quelques remarques préliminaires... .

 

T.G. : Paul, je m’efforce d’entrer dans votre tête pour être sûr de vous comprendre et éviter de trop tourner en rond avec vous. Il me semble que nous pourrions arriver à nous entendre, mais pour ça il faut parvenir à écarter toutes les ambiguïtés. Je pense que des propos ambigus tenus par des grands peintres eux-mêmes et mal interprétés par des suiveurs qui n’avaient pas leur génie sont à la base de la plupart des dérives de l’art depuis le début du XX° siècle.

Quand vous dites « La vraie peinture s'inspire de la nature, pour dire quelque chose dans le langage de la peinture, pour ainsi créer une chose », je suis tout à fait avec vous. Mais regardez comme cette phrase peut servir à n’importe qui pour justifier n’importe quoi, comme le fait un Éric Vivier, par exemple ? On peut toujours dire qu’on s’inspire de la nature en bâclant quelques taches de couleurs sur une toile ! Cézanne disait quelque chose d’approchant quand il disait « l’art est une harmonie parallèle à la nature ». On comprend ce qu’il veut dire et si l’on n’a pas l’esprit trop tordu, ça ne pose pas de problème. Mais certains pourraient en conclure qu’il y a deux harmonies qui n’obéissent pas aux mêmes lois fondamentales — ce qui est une hérésie dans laquelle sont tombés bien des peintres  modernes du XX° siècle. Vous dites d’ailleurs que « des termes telle que "harmonie" ne servent à rien pour comprendre la peinture ». Vous voyez cependant que Cézanne et bien d’autres grands peintres l’ont utilisé, de même que « imitation de la nature », et je crains que nous n’en ayons pas d’autres sur lesquels nous puissions nous appuyer sérieusement pour maintenir l’Art dans les bons rails. Si ces termes sont devenus problématiques c’est que des esprits compliqués en ont fait des choses compliquées, alors qu’elles étaient toutes simples et évidentes pour ces grands peintres qui n’y voyaient  aucune malice.

Vous me demandez ensuite : « Qu'est que c'est, concrètement, cette "harmonie en lien avec la nature" ? ». Eh bien, ça me parait très simple : « harmonie » signifiant « assemblage », il s’agit pour le peintre de comprendre et de puiser dans la nature les grandes lois de l’assemblage des couleurs et des volumes : ces lois sont celles des complémentaires pour les couleurs qui se vérifient en permanence car dans la nature les couleurs s’équilibrent toujours entre-elles et ne sont jamais « criardes » ; ce sont celles de la « composition » et de la « construction » qu’on observe partout en regardant les nuages, les bois, les collines qui, dans leur infinie diversité, tendent toujours vers le plus grand équilibre et l’unité (« Où ai-je compris la sculpture ? nous dit Rodin, dans les bois, en regardant les arbres, sur les routes, en observant la construction des nuages ; dans l’atelier, en étudiant le modèle ; partout, excepté dans les écoles. Ce que j’ai appris de de la nature, j’ai tâché de le mettre dans mes œuvres. »). Si un peintre maîtrise ces lois et si, en plus, il sait traduire délicatement la substance des objets qu’il peint, ALORS IL PEUT FAIRE CE QU’IL VEUT, selon son tempérament, ses goûts et ses choix personnels, quel que soit son style, quelle que soit sa manière.

 

Paul Rhoads : Mais pourquoi pas donc la photographie en couleurs au lieu de la peinture?  "L'harmonie" alors serait parfaite, non?

Car quelle est la différence entre assemblage, tel que vous le définissez, et copie?

Bien sûr, le vocabulaire est un problème. Il s'agit de comprendre.

Je prétends (suivant les premiers modernistes, eux même essayant de re-comprendre la grande peinture - Poussin, Raphael...- face à la dérive OPTIQUE du 19iem siècle) que la peinture est une chose, un langage qui à ses propres dynamiques, que - quoi que soit le lien essentiel avec notre expérience visuel - doit être compris en tant que telle. Sans cela on tombe dans la dérive optique dont les réalistes actuels sont les pires exemplaires...

T.G. : AH NON ! La photographie n’est pas l’harmonie parfaite ! La photographie, malgré son aspect très réaliste, reste toujours vulgaire en termes de justesse aussi bien dans la représentation des couleurs que dans celle des volumes (et même de la perspective) ! L’harmonie exclue la vulgarité.
Questions à creuser : quelle est la différence entre un vulgaire trompe-l’œil ou une photographie et un Van Eyck ou un Holbein, par exemple ?
Parlons de l"’illusion". Il y a plusieurs sortes d’illusion : celle du relief par le jeu de l’ombre et de la lumière, celle de l’espace par le jeu de la perspective, et celle de la matière des objets par le jeu des tons et des couleurs structurant ces objets. La science des deux premières donne le « trompe-l’œil », c’est aussi celle où excellent les peintres académiques du XIX° comme Bouguereau, Cabanel, Gérôme, etc., et ceux que vous appelez les « réalistes actuels » (et leur peinture N’EST PAS harmonieuse) ; la science de la troisième est incontestablement la plus rare et la plus difficile, c’est celle qui relève le plus de l’art proprement dit et non de la pure technique comme les deux autres, auxquelles elle fait cependant appel dans une certaine mesure (« un peu de trompe-l’œil ne nuit pas si l’art y est », dit Cézanne).
L’harmonie. L’harmonie d’un tableau c’est son unité dans la justesse de ses rapports entre les couleurs, entre les volumes, et entre les couleurs et les volumes : c’est ce qui en fait la beauté —car, à la fin, un tableau, quel que soit son sujet, doit être plus que « décoratif », il doit être beau, il doit être une fête pour les yeux !

"Nature morte à l'aiguiere de cristal" (92 X 73 cm)

Ici une magnifique nature morte (92 X 73cm) de Léon Gard où se retrouvent les trois « illusions » précisées ci-dessus, mais où la troisième révèle magistralement le haut sentiment d’art qui anime toute la composition, laquelle se distingue par son unité, son « harmonie ». Ce tableau est une fête pour les yeux (encore faut-il avoir des yeux capables de distinguer tout le raffinement qui fait que cette peinture est supérieure à une peinture de Bouguereau…).

Paul Rhoads : J'ai de la sympathie pour votre langage moral (vulgarité, beauté) et je comprends la tentation de faire reposer une théorie de la peinture sur des termes tels qu’harmonie, unité, etc. Mais je ne comprends pas comment le terme "harmonie" - même tel que vous le définissez - peut nous expliquer la différence entre Titien et Gérôme ou Fragonard et Cabanel.
Je vois bien que vous avez une certaine idée, mais malgré vos explications jusque ici il n'y a pas encore quelque chose à saisir concrètement.
Pourquoi la photo serait "vulgaire"? - ...je veux bien, et je suis d'accord si tu veux dire que la photo est un art mineur. Mais un art mineur n'est pas "vulgaire" (en soi) pour autant.

 

T.G. : Si je peux me permettre de vous le faire remarquer, vous ne me proposez rien de plus concret lorsque vous me parlez de « langage » et de « grammaire » de la peinture, et vous n’avez pas répondu à ma question à ce sujet. De votre côté, comment expliqueriez-vous à partir de ce « langage » et de cette « grammaire » la différence entre Titien et Gérôme ?
Quand je dis que la photo est « vulgaire », je veux dire par là que, malgré son extrême réalisme, elle exprime faiblement la matière intime des objets et que ses couleurs ne rendent jamais ni l’éclat ni le raffinement de celles de la nature tels que sont capables de les rendre les grands peintres. Je crois que c’est assez simple à comprendre et à vérifier en comparant une photo avec un tableau de Titien, de Rubens, de Courbet ou de Degas, par exemple. Y-a-t-il d’autres paramètres pour distinguer une œuvre de ces peintres d’une photographie (ou d'un tableau de Gérôme) ? Sans doute, mais ceux-là sont déjà suffisants —et simples à comprendre !

Paul Rhoads : ..."exprimer la matière intime des objets"... et "rendre l'éclat et le raffinement des couleurs"

...encore, sans doute..., mais ça veut dire quoi exactement? Comment est-il une autre chose que reproduction?

T.G. : De la même façon que vous m’avez demandé quelle était « concrètement cette harmonie en lien avec la nature », je vous demande à mon tour : quels sont, concrètement, ce « langage », cette « grammaire » de la peinture dont vous parlez ? Même si, dans le principe, je ne peux être que d’accord avec vous sur ce point, il serait intéressant que vous me précisiez en quoi, selon vous, consistent ce langage et cette grammaire.

Je suis tout à fait d'accord avec ça : "la peinture est une chose, un langage qui à ses propres dynamiques, que - quoi que soit le lien essentiel avec notre expérience visuel - doit être compris en tant que telle. Sans cela on tombe dans le dérive optique dont les réalistes actuel sont les pires exemplaires..."

Paul Rhoads : ... après quelques décennies de perplexité et de recherches j'ai réussi à comprendre la "composition".

La composition est l'essence de la peinture; l'illustration (la reproduction, la nature, l'illusion, l'optique - tout cela) est un aspect de la peinture, qui trouve sa place dans le cadre de la composition.

La composition - dont les principes constituent le langage en question - est une affaire de ce qui se passe sur le surface ("couleurs et lignes" de Poussin) et la chose représenté ("sous le soleil": Poussin).

Ce langage est le plus lucidement exposé dans les tableaux de certains peintres (Canaletto, Boucher...). ll s'agit de zones de couleurs (mais en fait de ses éléments: valeur, température, intensité et "hue") et leurs relation avec l'espace (illusionniste).

T.G. : Bien, bien, Paul. Nous allons fouiller tout ça ! C'est intéressant quand le débat est intelligent et sérieux, nous en tirerons sûrement quelque chose de profitable pour tous les deux... Je mettrai prochainement en ligne trois nouveaux articles de Léon Gard dont les titres à eux seuls ne manqueront pas, je pense, d’éveiller votre curiosité : « Van Eyck, Vinci, Holbein faisaient du trompe-l’œil », « L’équivoque du trompe-l’œil » et « Gérôme ou la bévue d’une époque ».

Paul Rhoads : Bien!
... pour clarifier: pour moi la peinture "non-objectif" est une sous peinture au même titre que la peinture illustrative. En ceci je suis les premiers modernistes (dont Gard semble être un exemplaire). Mais ces principes-là permettent aussi bien de critiquer la dérive illustratrice autant que de comprendre le côté "décoratif" de la peinture, et donc de comprendre ce qu'il y a de légitime - ou compréhensible - dans l'émergence de l'abstraction.
L'idéologie a joué un grand rôle dans cette émergence, et ceci, n'ayant rien à voir avec la peinture, obscurcit la question. Je pense que Gard n'a pas vu cet aspect de la question (il était mal placé chronologiquement et socialement pour ça).

Mais la conversation est importante!

T.G. : Paul, je suis à peu près d’accord avec tout ce que vous dites au sujet de la « composition » et de tous ses éléments : c’est ce que moi j’appelle « harmonie » (et qui est aussi le côté « décoratif » de la peinture) ! D’accord aussi pour dire que la peinture « non-objective » est une sous-peinture au même titre que ce que vous appelez la peinture « illustrative ». Je constate une fois de plus que les mots dans lesquels le sens n’est pas toujours évident ou le même pour tout le monde sont souvent la cause de malentendus…
Il ressort de ce que nous avons dit l’un et l’autre que la « représentation » (ou figuration objective) n’a pas seulement sa place dans le cadre de la « composition » (ou de l’harmonie générale) mais qu’elle lui est ÉTROITEMENT LIÉE et donc INDISPENSABLE. C’est pourquoi l’expression « imitation de la nature » ou « représentation » a souvent été utilisée par beaucoup de grands peintres pour désigner l’ensemble (« composition » ou « harmonie générale » + « figuration objective ») car les principes de la « composition » (ou de l’ « harmonie ») picturale, même s’ils constituent un « langage », une « grammaire » particulière à la peinture (ou une « harmonie parallèle à la nature », comme dit Cézanne), n’en sont pas moins tirés eux aussi de l’observation de la nature et des enseignements que le peintre en reçoit .
Pour montrer de quelle façon la « représentation » (ou figuration objective) reste, chez les grands peintres, le but de la peinture à travers la « composition », je vous donne une anecdote concernant Cézanne : une de ses toiles ayant été refusée par le Salon, Cézanne dit qu’il comprenait ce refus parce que son « point de départ » ne lui avait pas permis d’atteindre le « BUT FINAL » : « LA REPRÉSENTATION ». Observez attentivement ce que ça signifie. Qu’est-ce que ce « point de départ » dont parle Cézanne, sinon une haute conception de la composition (avec tous les éléments dont vous parlez) pour faire « du Poussin sur nature », comme il disait. Toute la difficulté de comprendre la peinture de Cézanne et les stupides interprétations qu’on en a fait à partir du Cubisme viennent de là : il voulait parvenir à la représentation des objets par un procédé qui lui était propre, en utilisant le moins possible les moyens ordinaires du trompe-l’œil ; mais ce procédé était si difficile à mettre en œuvre qu’il se trouvait toujours en échec relatif par rapport à la représentation des objets (« ce qui me manque c’est la réalisation », disait-il souvent, et « mes plans tombent les uns sur les autres » — ce qui est le constat d’un manque de relief et de perspective).
Pour finir, vous dites que l’idéologie a joué un grand rôle dans l’émergence de l’Abstrait et que ceci n’ayant rien à voir avec la peinture obscurcit la question. Je suis tout à fait d’accord avec ça aussi. Je suis moins d’accord quand vous dites que Léon Gard n’a pas vu cet aspect de la question. A moins que vous ne vouliez dire quelque chose qui m’échappe en disant qu’il était « mal placé chronologiquement et socialement pour ça », il me semble au contraire qu’il a souvent insisté sur les arguments « à côté de la peinture » qui prétendaient justifier l’Abstrait (ainsi d’ailleurs que le Cubisme). Mais dites-moi à quelle idéologie particulière vous faites allusion, pour être sûr de savoir de quoi nous parlons.
Je veux encore souligner que si Léon Gard semble tellement insister sur le côté "imitatif" de la peinture, c’est que sous prétexte que les peintres « académiques » du XIX° siècle (Bouguereau, Gérôme, Cabanel, etc.) ont fait de la mauvaise peinture réaliste, les théoriciens du XX° siècle ont voulu condamner toute peinture où les objets sont représentés avec réalisme — ce qui amènerait à condamner du même coup tous les grands peintres du passé (et ils sont nombreux) qui ont poussé ce réalisme à un haut degré. C’est cela qu’évoquent les articles de Léon Gard dont je vous ai parlé, avec leurs titres provocateurs prenant la défense du trompe-l’œil (je suis en train de les taper pour les mettre en ligne dans les prochains jours).

Paul Rhoads (apres avoir lus les articles en question) : il y a trop à dire, mais je mettrai quelques idées.

Il me semble malheureux que Gard se crispe sur le terme "trompe- l'œil", au lieu de parler de "imitation", représentation", ou "observation" (de la nature, ou des choses). Trompe- l'œil signifie plutôt des choses appartenant à l'illusion optique, et il est clair que, dans la grande peinture, ce genre de truquage, le trompe- l'œil proprement dit, peut exister mais il n'est pas de l'essence. Donc, il faut tâcher de comprendre ce que Gard veut dire, ou aurait dû dire. Il semble clair qu'il luttait contre l'attitude de, par exemple, un Duchamp, qui était contre la peinture "rétinal", ou l'insistance de plus en plus général sur l'abstraction (allant de la représentation non illusionniste jusque à la non-objective). Cette attitude était en relation avec l'attitude historique pré-post-moderne qui triomphait, et qui voulait que chaque moment avait sa spécificité, et que, par exemple, la peinture représentative était dépassé, dans la poubelle de l'histoire, etc. J'ai subi personnellement l'orage de cette attitude dans ma jeunesse, et je peux témoigner de la force de cette attitude.

Mettons que Gard veut défendre un illusionnisme représentatif dans le genre de sa propre peinture et chez quasiment toutes les grandes peintures. Très bien. Mais dans le premier article il s'appuie sur deux citations qui n’avancent pas son argument, et encore moins s’il s'agissait de trompe- l'œil proprement dit!

Leonardo dit: ....montre un corps en relief... se détachant sur une surface plane. Mais ceci n'implique en rien une illusion d'une quelconque réalité. Car il y a des peintures même plus ou moins abstraites, qui exemplifient ce principe parfaitement! Je ne cherche pas à chipoter, mais c'est un fait. La peinture a la capacité de faire illusion de relief - capacité qui a particulièrement frappé Leonardo, et cela est aussi en évidence chez Boche et Derain, dont les objets représentés sont irréels ou un peu plus "abstrait" que chez Rembrandt.

Et puis il cite Michel-Ange, pour parler de la peinture comme "copie des perfections de Dieu", mais, comme j'ai déjà voulu vous faire remarquer, Michel-Ange pratique des modifications importantes de la réalité, et puis il n'y a rien qui nous dit que les perfections de Dieu doivent être, dans l'idée de Michel-Ange, un copie exact de la "nature". Ses pratiques suggèrent plutôt autre chose.

Quant à la photographie, il y a trop à dire. Encore je trouve que Gard se met dans une position indéfendable. Pour moi la photo n'a rien à voir avec la peinture mais pas du tout parce qu’elle est inférieure vu l'illusion, bien qu’elle l’est sur certains points. Il y a aussi le problème de la vue binoculaire, et le mouvement, mais le vrai problème est ailleurs, et concerne - précisément - l'espace. Mais le sujet est trop large et je trouve l'attitude de Gard peu convaincante.

Les remarques sur Gérôme rejoignent, sur beaucoup de points, l'analyse des premiers modernistes, mais je trouve que son idée sur le dessin n'est pas du tout aboutie, et n'explique pas la différence entre une photo, un Gérôme, et une bonne peinture. Je prétends, moi, comprendre ces questions d'une manière plus adéquate.

Ce que je retiens est son bon instinct de protéger la peinture de cette dérive "décorative" - pour utiliser le terme exact de l'analyse des premiers modernistes (approfondie pour notre situation) - qui le préoccupait tant, et il avait bien raison. Mais je trouve que ses arguments sont mal adaptés, même tragiquement car, malgré vos remarques d'introduction, je trouve qu'ils confortent les gens qui veulent bien retourner à Gérôme et Bougereau, plutôt qu'a Delacroix et Corot.

T.G. : Les remarques que j’ai mises en introduction des articles sont très claires et, à moins d’être aveuglé par des préjugés profondément enracinés, il ne peut y avoir de méprise. Mais il est évident que les aveuglés, comme toujours, n’y verront que ce qu’ils ont envie d’y voir. A propos, Paul, ne seriez-vous pas vous-même légèrement aveuglé par vos théories sur les « modernistes » ?
Les choses sont plus simples que vous ne voulez le faire croire. D’ailleurs, vous avez très bien compris ce que Gard voulait dire et le reproche que vous lui faites d’utiliser le terme « trompe-l’œil » est injustifié. S’il l’utilise ici c’est très clairement pour répondre à tous ceux qui, à l’époque, jetaient ce terme de « trompe-l’œil » avec mépris à la tête de tout peintre purement figuratif.
Vous ne voulez pas « chipoter », dites-vous, mais vous chipotez quand même !... Je dirais même que c’est un peu plus grave que « chipoter » : vous êtes de mauvaise foi en prétendant que la définition de Léonard de Vinci peut s’appliquer à l’Abstrait, et vous savez très bien au fond de vous-même que lorsqu’il parle « d’un corps se détachant en relief sur une surface plane », il parle de quelque chose de concret et d’ identifiable sous le soleil. C’est donc, que ça vous plaise ou non, très exactement la définition du trompe-l’œil. Que ce terme soit équivoque, c’est ce que n’a pas manqué de souligner Gard dans le second article, et si vous aviez voulu être attentif aux remarques qu’il a faites à ce sujet, vous n’auriez pu lui reprocher de se « crisper » sur le terme « trompe-l’œil ». Ce terme il le rapproche toujours de celui d’ « imitation » et l’on comprend sans ambiguïté, pour peu qu’on soit de bonne foi, que lorsqu’il parle d’un bon trompe-l’œil, il parle en même temps d’une bonne imitation de la nature.
Mais si vous n’êtes pas convaincu par les considérations de Gard sur l’infériorité de la photographie et de Gérôme eu égard à l’imitation de la nature, c’est peut-être, finalement, que vous ne sentez pas vous-même suffisamment ce qui différencie réellement une bonne imitation d’une imitation plus médiocre. C’est ce qui vous pousse à chercher des raisons plus nébuleuses qu’elles ne le sont en réalité.
Parlons donc un peu de ces fameux « modernistes » qui vous sont si chers. Voilà un terme encore plus équivoque que celui de « trompe-l’œil » : c’est l’auberge espagnole où chacun apporte ce qui lui plait de Manet jusqu’au Cubistes et aux Abstraits, en passant par les Fauvistes, les Expressionnistes et tout le foutoir que l’on sait. Manet n’a rien écrit, n’a laissé aucune théorie, et tout ce que l’on connaît de ses idées sur la peinture, rapportées notamment par son ami de toujours et collègue d’atelier, puis ministre des Beaux-Arts, Antonin Proust, se résume à des choses aussi simples que celles qu’exprime Léon Gard et dont témoigne la peinture de Manet : peindre ce que l’on voit tous les jours, en observant scrupuleusement la nature, et non des sujets conventionnels peints en atelier selon des recettes académiques mortifères. L’idée que Manet se faisait de la peinture est très facile à concevoir, sauf que pour l’exécuter excellemment il faut être Manet ou l’équivalent. « Je rends aussi simplement que possible les choses que je vois », dit Manet, ou encore : « Il n’y a qu’une chose vraie. Faire du premier coup ce que l’on voit. Quand ça y est, ça y est. Quand ça n’y est pas on recommence. Tout le reste est de la blague. » Vous, vous voulez envelopper ça dans des recettes plus ou moins mystérieuses et savantes que vous avez bien du mal à exposer clairement. Pour moi, il est manifeste que vous avez été influencé par les idées qui ont marqué le XX° siècle en extrapolant sur Manet, les Impressionnistes et Cézanne, et qui sont précisément les élucubrations que dénonce Léon Gard : j’en veux pour preuve le rapprochement que vous faites entre Boucher et le Cubisme (!!) ou la croyance pour vous que la photographie est la parfaite imitation de la nature (!!) ou encore votre insistance sur les prétendues "déformations" de Michel-Ange, etc. Sans doute, sentez-vous qu’il y a quelque chose d’un peu pourri dans toutes ces théories qui nous ont conduits au Cubisme et à l’Abstrait, mais vous en avez été nourri et vous avez un peu de mal à les abdiquer. Je comprends que vous ayez du mal à digérer la façon dont Léon Gard voit les choses car vous pouvez difficilement vous empêcher de vous sentir plus ou moins visé.

Pour conclure, je dirais que nous sommes menacés par deux tendances aussi mortifères l’une que l’autre : d’un côté, un académisme qui se croit l’imitation parfaite de la nature mais auquel il manque l’essentiel, la vraie sensibilité dans l’observation de la nature ; de l’autre côté, des théories « modernistes » incompréhensives et nébuleuses qui n’ont fait que détruire le socle sans lequel aucune peinture n’est viable : l’imitation de la nature. J’ajoute que pour redresser la situation, il ne faut pas seulement comprendre ça, mais il faut d’abord qu’il y ait des grands peintres et une élite intellectuelle et sociale qui ait la volonté de leur donner la place qu’ils méritent. C’est une autre histoire !...

 

Paul Rhoads : ...Thierry, je suis désolé que vous critiquiez les attitudes que vous prétendez que j'ai au lieu de chercher à comprendre mes propos.
Le rapprochement entre Boucher et le Cubisme est unique à moi. Il n'est pas une justification de quelque chose mais une idée qui s'est imposée à moi suite à mes années de recherche.
Les modernistes ne sont pas "mes chers". Je ne cherche pas à les défendre. Certains ont poussée "l'abstraction" (côté décoratif) trop loin.

Il y à crispation sur l'idée de ‘imitation’! Ceci est une erreur. Le côté REPRÉSENTATIF et DÉCORATIF doit se trouver présent ensemble (1+1=3 "vraie peinture"). J'en ai écrit tout un livre. (Qu'est que l'art - cherchez sur lulu.com).
Mon combat est pour la peinture même contre la destruction. La peinture de Gard est le bon exemple. Ses propos, comme souvent des propos des peintres, ne sont parfois pas à la même mesure.
Mes remarques sur les citations de Gard (Vinci & Michel-ange) sont profondes. Vous avez tort de les traiter légèrement.
J'aimerai voir le dernier article de Gard dont le titre me fait espérer qu’il peut y avoir des trésors de la pensée des premiers modernistes (Dont Puvis jusque à Gard)

T.G. : Paul, soyez assuré que je m’efforce toujours de comprendre mon interlocuteur. Je ne prends pas du tout ce que vous dites à la légère. Je comprends la plupart de vos propos ; d’autre mériteraient d’être éclaircis, et votre livre sur l’art m’apportera peut-être quelque lumière. J’ai déjà eu l’occasion de vous dire que j’étais d’accord avec vous sur un certain nombre de choses, mais il persiste entre nous des malentendus importants. Le plus important tournant autour de l’ « imitation de la nature » (entre-parenthèses, vous reprochiez à Léon Gard de se crisper sur le terme « trompe-l’œil » au lieu de parler d’ « imitation » et maintenant vous lui reprochez de se crisper sur l’idée d’imitation !...). Cette idée d’imitation vous dérange parce que vous vous êtes mis en tête que l’imitation parfaite était la photographie, reprenant ainsi un des arguments majeurs des chantres de la peinture non-figurative. Je vois très bien ce qui crée notre divergence à ce sujet : pour vous, l’imitation c’est uniquement le « représentatif » —autrement dit la représentation concrète et réaliste des objets— et, toujours pour vous, le « décoratif » est quelque chose de différent de l’imitation qui vient s’ajouter au « représentatif » pour créer dans cette association une vraie œuvre d’art picturale. Mais, soyez très attentif à cette question : le « décoratif » est-il vraiment quelque chose d’extérieur à l’imitation de la nature ? Evidemment NON ! Les décorateurs classiques dans les tapisseries, les vitraux, les ornementations s’appuient incontestablement sur l’imitation de la nature dans leurs compositions (la composition proprement dite, l’équilibre des proportions, le « nombre d’or », la symétrie et l’asymétrie sont des enseignements de la nature) ; les peintres abstraits eux-mêmes, quand ils ont du goût pour harmoniser les couleurs, s’appuient, consciemment ou inconsciemment, sur l’imitation de la nature —car c’est la nature qui leur enseigne les lois de l’harmonie de couleurs. Je sais que l’ « harmonie », elle aussi, vous dérange, et je ne m’explique pas comment en récusant l’imitation de la nature et les lois de l’harmonie vous pouvez combattre une dérive picturale qui résulte précisément en grande partie du dénigrement de ces mêmes principes ! Pour Gard, l’imitation c’est A LA FOIS le « représentatif » et le « décoratif ». Je maintiens donc que l’obstination de Gard à vouloir réhabiliter le critère de l’imitation de la nature est tout à fait pertinente en répondant au mal actuel de l’art. Quand on a compris qu’il est nécessaire de réhabiliter ce critère, il faut évidemment s’efforcer d’expliciter ce qu’est une vraie bonne imitation de la nature, afin de ne pas la confondre avec la photographie ou des œuvres académiques (dans le mauvais sens du terme). De votre côté, vous contestez les arguments de Gard en prétendant que vous en avez de plus adéquats, mais vous vous contentez d’une vague allusion sur l’espace. C’est un peu maigre comme réfutation !
Je veux bien croire que le rapprochement que vous faites entre Boucher et le Cubisme vous soit personnel mais il n’en demeure pas moins qu’il s’inscrit dans un courant né avec le Cubisme qui voulait se trouver des « précurseurs » ou, du moins, des parentés, d’abord avec Cézanne, puis avec des peintres plus anciens (c’est ce que montre Gard dans le second article par l’exemple d’André Lhote). L’idée de trouver des « déformations » chez Michel-Ange, le Greco, Ingres, etc., appartient au même courant pour justifier les déformations bien réelles, les plus outrancières et les plus arbitraires qu’il soit, de peintres modernes.
Vous dites que les propos des grands peintres sur l’art ne sont pas toujours à la mesure de leur peinture. Sans doute, car ils ne s’expriment pas toujours très bien ou parce qu’ils tiennent des propos dont ils n’ont pas prévu qu’on en ferait des interprétations regrettables ( je ne crois pas que ce soit le cas de Gard qui s’exprimait très bien par l’écriture et n’écrivait rien à la légère). Cela dit, si les grands peintres ne s’expriment pas toujours très bien par l’écriture, ou s’ils tiennent parfois des propos contestables, c’est quand même chez eux qu’on trouve le plus de vérités sur la peinture, et c’est donc auprès d’eux qu’il faut d’abord s’informer sur cet art. Malheureusement, on a plutôt tendance à retenir d’eux les choses les plus obscures ou les plus imprudemment formulées, qui permettent n’importe quelle interprétation, tandis qu’on affecte de ne pas comprendre celles qui sont les plus claires, parce qu’elles retentissent comme des condamnations pour beaucoup de peintres. Gard a d’ailleurs écrit un article sur ce sujet en prenant l’exemple de Delacroix. Je le mettrai bientôt en ligne. Vous aviez cité une phrase de Delacroix qui est un exemple de propos lancé à la légère qui peut être néfaste pour un peintre présomptueux : « Les modèles ne servent qu’aux peintres qui sont capables de s’en passer ». Manet est bien plus avisé quand il dit : « On ne remplace pas [le modèle], même par le souvenir le plus fidèle ». Antonin Proust rapporte que Manet « n’eût jamais consenti à poursuivre « de chic » une étude commencée d’après nature. Il avait un tel respect pour la chose observée qu’il ne voulait à aucun prix déflorer son observation. » N’est-il pas étonnant qu’à partir d’un peintre (Manet) qui montre un tel scrupule envers l’observation de la nature, on puisse aboutir au Cubisme et à l’Abstrait ?

Paul Rhoads : Delacroix est un plus grand peintre que Manet et son propos - qui m'a pris des années pour comprendre - est infiniment plus vraie que celui de Manet. Je vous prie de suspendre un jugement hâtif sur une telle question.

Je suis loin d'être le partisan du modernisme que vous croyez! Je ne vois nullement en Boucher un "précurseur" du cubisme! Mais une parenté, très française, dans certains principes. Vous seriez peut-être d'accord sur le critique de Reynolds sur Boucher - qui résume notre argument sur un niveau très haut et très tranquille puisque non-hébété par l'émergence des modernismes tardif et d l'AC. Mais Reynolds - tout peintre de premier rang qu'il était - ne comprenait pas - intellectuellement - pourquoi Boucher ne travaillait jamais avec un modèle, bien que, au fond, dans l'action de peindre, il faisait pareil. Longue question.

Mes idées sur la relation entre représentation et décoration (par l'espace) sont trop complexes pour les décrire ici. Mais votre version de mes idées n'est pas suffisante. Il faut bien reconnaître - avec Poussin - que la peinture se fait "...avec lignes et couleurs sur une surface plane...". Ce fait est d'une importance que vous avez l'air de ne pas bien mesurer. Quand je parle de côté "décoratif" je reprends le langage de mes chers PREMIERS modernistes: ceci ne fait pas référence aux verriers et compagnie! Il s'agit des lignes et couleurs en tant que telles (Poussin!). Ceci n'est pas séparable de la représentation (pour la "vraie peinture") EN ACTE (pour des raisons très technique d'espace) mais en parole, si; et ceci est important dans notre situation très particulière.

Vous - et Gard - parle de "harmonie", mais je ne vois pas du tout ce que cela veut dire (je me pose cette question depuis ma jeunesse et j'ai 61 maintenant!). "Lois" de "harmonie" des "couleurs" ... ? Voilà l'étude de toute ma vie et je prétends que cette façon de parler ne nous aide pas. Il y a différents "systèmes" de couleurs (Rubéniste, Caravagesques, Vénitiens, impressionniste, etc.) on peut en déduire des "lois" mais leur rapport avec la nature, et encore moins l'harmonie, n'est pas évident. Avec des différents systèmes de représentations, oui!

Finalement mes propos sur la déformation n'ont  rien à voir avec une justification des pervers! Il s'agit - encore - de l'espace, et la représentation! (bien compris)... ça suffit pour le moment. Je tiens à poursuivre cette conversation avec vous. J'ai un grand respect pour votre sérieux, votre passion, et votre acquis artistique qui dépasse n'importe quel classique réaliste..

Prenez en compte que je peins comme ceci! Et que j’ai souffert le martyr aux mains des anti-representationnistes pendant des décennies, et l'exclusion total même maintenant par eux et les ACs - est les CRs.

T.G. : Je comprends que les choses aient été difficiles pour vous ! Beau talent et beau tableau, Paul. Bravo ! Il faudrait voir en vrai pour bien apprécier la couleur car la photographie trahit toujours sur ce plan là.

Je répondrai plus tard à vos derniers propos. Je voulais avant ça vous soumettre une nouvelle remarque de Gard sur l'"imitation" en général et le pur "trompe-l’œil", entre lesquels il fait un distinguo. Voici :"Certains se plaisent à confondre imitation et trompe l’œil en donnant un sens péjoratif à ce dernier, sens péjoratif tout arbitraire car la science du trompe l’œil est parfois admirable, péjoratisme, d’ailleurs, qui ne comprend assurément pas que l’imitation et le trompe l’œil offrent une différence. L’imitation consiste à imiter du mieux qu’on peut sans chercher à dissimuler le moyen employé (Velasquez, Franz Hals, Van Gogh, Cézanne imitaient), tandis que le trompe l’œil consiste à ajouter à l’imitation la dissimulation du moyen employé (exemple : Van Eyck, Holbein, Léonard de Vinci, Vermeer de Delft faisaient du trompe l’œil)."

Paul Rhoads : Très bien! oui!

Mais de cela il y des conclusions à en tirer.

Il y chez Vélasquez, Hals etc. quelque chose qui rend leur travail supérieur au trompe-l’œil "dissimulé". Gard lui-même ne "dissimule" pas mais Van Eyck non plus! Là il a tort!! ll y a le vrai trompe-l'œil - mon père en faisait (moi aussi) - je peux raconter une histoire pire que les raisins d'Appelle - qui n'a d'autre but que de tromper l'œil.

Le but de la peinture n'est pas de "tromper l'œil" en soi, bien qu'il le peut, donc ce terme porte à confusion. Il sera plus juste de dire une bêtise telle que "la beauté" est le but de la peinture. Il y a toujours sélection! Une peinture est une chose en soi (pas une correspondance à une autre chose, même un portrait).

Je persiste à penser que Gard insistait sur ce terme car la représentation en générale à cette époque a été attaquée (malhonnêtement) avec lui.

Thierry, je suis un ennemi juré de l'AC, et je considère la peinture non-objective une erreur qui écarte ce genre de la "vraie peinture". Quant aux déformations que, avec Gard, vous déplorez tant, mon attitude est différente. Je porte un jugement moral sur les déformations (jugement adapté selon les peintres, leurs intentions et l'effet  de leurs œuvres), et je porte un jugement artistique (technique) sur leurs peintures.

Exemple: je porte un jugement moral négatif sur Manet pour l'Olympia, mais je reconnais chez, par exemple, Soutine (malgré les déformations - autre sujet, moral celui-ci!) de la "vraie peinture" (d'un certain rang bien sûr...).

...voici un trompe l'œil de moi qui trompe quasiment tous les yeux...

T.G. : Il est évident qu’à une époque picturalement plus saine, Gard n’aurait pas cru nécessaire d’appuyer avec autant d’insistance sur l’imitation de la nature et encore moins sur la notion de trompe-l’œil.
Dans l’absolu, aucun trompe-l’œil ne trompe vraiment très longtemps (à moins de vouloir faire croire qu’il s’agit d’une photo et non d’une peinture, comme dans votre excellent trompe-l’œil). Il faut donc évidemment relativiser. Le pur trompe-l’œil, comme celui qu’on inclut grandeur nature dans des éléments architecturaux réels, cherche effectivement essentiellement à tromper le spectateur en se basant sur des illusions d’optiques. Je vous accorde que Van Eyk n’avait pas ce genre de but. Il n’en demeure pas moins qu’il utilise lui-aussi certains procédés d’illusion d’optique et qu’il dissimule (relativement) sa technique pour accentuer le sentiment de réalisme. Bien entendu, il y a chez lui, comme chez Vermeer ou Holbein, une qualité picturale qui est faite de toute autre chose que de simple trompe-l’œil. Mais, ainsi que le précise Gard dans les articles que vous avez pu lire, « s’ils n’avaient pas QUE ça, ils avaient AUSSI ça ». Donc, oui, je suis d’accord avec vous qu’il ne faut pas prendre ce terme de trompe l’œil dans un sens trop strict en parlant de ces peintres, et cependant on ne peut non plus l’écarter. Cézanne lui-même ne craint pas de l’utiliser quand il dit : « Un peu de trompe-l’œil ne nuit pas si l’art y est ». De toute évidence, Cézanne entend ici ce terme de trompe-l’œil de la même façon que Gard l’entend.
Ce que vous dites au sujet des déformations, de jugement moral, de jugement artistique (technique), de Soutine et de Manet ne me semble pas clair du tout. Voulez-vous dire qu’il y aurait dans l’ « Olympia » des déformations que vous n’approuvez pas, et chez Soutine des déformations que vous trouvez justifiées ?
Pour en revenir à Delacroix et Manet, ce sont deux grands peintres. On peut disputer pour savoir lequel est le plus grand des deux. Mais je trouve étrange qu’après m’avoir donné à plusieurs reprises Manet comme référence de ces « premiers modernistes » dont vous dites suivre la voie, vous sembliez tout à coup vouloir le rabaisser. Je ne vois d’autre explication que le parti pris que vous avez contre l’imitation telle que l’entendait Manet (ainsi que Gard), c’est-à-dire en travaillant toujours scrupuleusement d’après nature. C’est d’ailleurs cette position ainsi que sa volonté de traiter des sujets ordinaires et des scènes de son époque qui ont fait de Manet le grand rénovateur de la peinture face aux peintures conventionnelles et « cuisinées » en atelier des peintres académiques. Visiblement vous avez pris le parti de Delacroix (ce qui vous fait dire qu’il est supérieur à Manet) et je comprends mieux d’où vous viennent vos idées sur la peinture et vos réticences à l’égard de l’imitation de la nature. Gard jugeait néfaste l’influence que le Journal d’Eugene Delacroix avait eu sur l’évolution de la peinture. Nous pourrons donc parler des théories de Delacroix, forcément toujours intelligentes et très intéressantes, mais peut-être parfois contestables sous certains rapports et dangereuses par l’extrapolation qu’on en peut faire.
Pour revenir à votre notion du « décoratif », la façon dont vous interprétez ce mot est ambiguë, car d’un côté vous prétendez le vider de son vrai sens, et, en même temps, il n’est pas évident que le sens particulier que vous dites-lui donner soit étranger au premier.
Quant à l’harmonie, je ne m’explique pas l’extrême difficulté que vous y voyez. Avez-vous lu sur son site l’article de Léon Gard, « Des règles de l’harmonie des couleurs et des volumes » ? Tout au moins pour les couleurs, les choses sont assez simples. Quels que soient les « systèmes de représentations », la loi des couleurs complémentaires est universelle —ET CETTE LOI EST CELLE DE LA NATURE. L’harmonie des couleurs c’est l’équilibre des trois couleurs de base, qui n’est jamais rompu dans la nature et qui doit être respecté de la même façon dans une œuvre picturale.

Paul Rhoads : J'utilise "décoratif" dans le sens des premières modernistes. J'ai entendu ce terme ainsi utilisé dans les bouches de quelques veux peintres encore dans les années 1970s. Il a été remplacé par "abstraction" mais que partiellement. On trouve ce terme dans des écrits 19iem des élèves de l'école française, donc je suis absolument sûr de cet usage.

Les "premières modernistes" sont tous ceux, même "tardivement" comme Gard, qui  peignaient dans un certain esprit: l'esprit de ce mouvement antiacadémique, qui s'inspirait de Delacroix, Corot, et tous les "vieux maitres" italien et Hollandais (etc.) qui faisaient la "grande peinture".
Ils parlaient de la "vraie peinture" par contraste à la peinture "illustrative" (LEUR critique, LEUR analyse, de la dérive académique, déjà perceptible chez Ingres (vaste sujet!!!!)) bien qu'ils trouvaient beaucoup à y admirer. (À revoir: le controverse Ingres / Delacroix de l'époque!).

Cette critique antiacadémique (dérive "illustrateur") n'était plus à propos à l’époque de Gard!! En fait le contre-mouvement des premières modernistes ("PMs"), aidé par des pollutions idéologiques qui n'ont rien avoir avec l'art, a fait basculer la situation dans le sens inverse. Pour parler dans les termes des PMs, il y avait alors une dérive "décorative".
Voilà contre quoi Gard s'insurgeait, défendant la même position que les premières PMs (contre la dérive correspondante mais opposé!).
Voilà pourquoi tout cela est très difficile d'expliquer, pour quoi mes propos vous semblent confus. Il y a - à ma connaissance - que moi qui a compris tout ce problème. Ma vie y a été consacrée. Cela m'a permis de trouver la bonne voie.

Je répète donc: au fond je suis profondément d'accord avec Gard. Je le considère (par sa peinture) un PM "classique", et les PMs sont pour moi - et, je prétends, pour n'importe qui aujourd'hui - la voie royale vers la grande peinture.

Ceci dit, à cause de sa situation très particulière (qui ressemble par certains côtés à la nôtre) il se trompait partiellement dans ses tactiques polémiques, car il lui manquait (il n'avait aucune raison de la chercher!!) une compréhension théorique (sa compréhension pratique a été parfaite!) adéquate.

Quelques indications de ce problème sont, par exemple, l'insistance sur le terme "trompe l'œil", et sa défense (partielle) de Gérôme.

Quant au trompe l'œil et la photo: je vous affirme que mon trompe l'œil trompe si bien que même certaines personnes à qui j'indique la chose n'arrive pas à se détromper. La photo est incapable des tels exploits pour des raisons techniques qui sont tout à fait explicables.

T.G. : Merci pour ce que vous dites avec justesse de l’orientation picturale de Léon Gard. Merci aussi pour celles de vos remarques qui sont pertinentes sur sa position à l’égard des derniers modernistes. Mais nous avons des points de controverse importants ou, pour le moins, des points d’éclaircissement qui demeurent sur certaines idées théoriques. D’ailleurs, vous n’avez pas répondu à ma question sur ce « jugement moral » qui vous fait critiquer l’Olympia de Manet (vous ne dites pas, du reste, concrètement sur quoi porte cette critique) ?
Après tous nos échanges, Je reste frappé par le fait que vous repoussez inlassablement des termes ou des expressions comme « harmonie », « unité », « imitation de la nature », qui sont pourtant le langage courant des « premiers modernistes » (à commencer par Delacroix), tandis que vous mettez en avant des termes tels que « décoratif », que je ne récuse pas mais que je n’ai jamais rencontré chez aucun d’eux (en tout cas, pas dans un sens autre que celui qu’il a couramment).
Vous ne pouvez pas prétendre que vous êtes le seul à avoir compris tout ce problème de la dérive des derniers modernistes. Songez que Gard y a consacré lui aussi toute sa vie et qu’il est mort à près de 80 ans.
Vous ne pouvez continuer de faire comme si vous ne compreniez pas ce qu’est l’harmonie en disant qu’elle n’explique rien, car je pense au contraire qu’elle explique beaucoup de choses essentielles en art. De la même façon, il m’est impossible de vous accorder que c’est une « bêtise » de dire que le but de l’art est le beau. Ces deux positions me semblent encore une fois influencées malencontreusement par les idées des « derniers modernistes » (décadents abstraits et autres) qui paraissent avoir introduit ces paradoxes pour se dédouaner de toutes les laideurs picturales dont ils nous ont inondés. Vous êtes, d’ailleurs, en ces deux choses, contredit par Delacroix lui-même (et sans doute aussi pour ce qui est de l’imitation de la nature). Delacroix parle de « l’harmonie de lignes » chez Raphaël, et de « son esprit qui répand partout […] l’ordre le plus parfait, une harmonie enchanteresse. » Ce que vous appelez le « décoratif » en parlant du jeu des lignes, des couleurs et des lumières, il l’appelle, lui (comme je l’ai fait dans le cours de nos échanges), HARMONIE : « l’harmonie et ses combinaisons adaptées à un chant unique » (autrement dit, à l’unité du tableau). Quant au beau en art, il a écrit deux articles passionnants sur le sujet, desquels il ressort clairement que le but de l’art pour lui est bien la recherche du beau : « le beau, ce besoin et cette pure satisfaction de notre nature », permanent dans son essence quoique d’une grande diversité dans son caractère. Les grands peintres, pour Delacroix, « se reconnaîtraient bien vite à une marque commune, à CETTE PUISSANCE D’EXPRIMER LE BEAU, mais d’y atteindre chacun par des routes différentes. » Pour ce qui est de l’imitation de la nature, malgré son préjugé en faveur de la force imaginative et son paradoxe sur le modèle, il n’a de cesse de nous y renvoyer. Dans un article sur Le Poussin, par exemple, il conseille de ne respecter, « dans les conventions établies, que celles qui permettent de prendre à la source même, c’est-à-dire dans L’IMITATION DE LA NATURE, les effets qu’il est donné à la peinture de produire. »
D’ailleurs, il me semble manifeste en voyant votre peinture que, malgré votre réticence à l’égard de tous ces termes pourtant couramment employés par les premiers modernistes, votre instinct vous porte à rechercher le beau en travaillant l’harmonie de vos compositions et vous porte à le faire en imitant la nature, quelle que soit la démarche intellectuelle dont vous l’accompagnez.
Vous parlez de la « crispation » de Gard sur l’imitation de la nature. Vous pourriez à ce compte-là en dire autant de tous les premiers modernistes. Ne seriez-vous pas vous-même « crispé » dans le sens contraire parce que vous avez souffert de tous ceux qui affectaient de mépriser l’imitation de la nature en voyant votre peinture et que vous avez voulu la justifier à vos propres yeux en écartant l’idée qu’elle était une imitation de la nature? Mais tous vos arguments pour défendre cette position demeurent confus.

 Entretien avec un professeur de peinture

(à propos du "continuum de gris quant à l'incommensurabilité de l'être)

ou DU « DONQUICHOTTISME » EN ART.

 

"Quand l’absurde est outré, l’on lui fait trop d’honneur de vouloir par raison combattre son erreur" (Jean de la Fontaine)

 

Avertissement : l’article suivant est pour ainsi dire le dénouement d’un long échange d’arguments entre E. V., professeur de peinture, ardent partisan de la peinture non-figurative, et moi-même, détracteur de cette même peinture. E.V., en bon professeur, est incontestablement pétri de connaissances et de références considérables dans les domaines des arts plastiques et de la musique. Quand vous débattez avec lui, vos arguments se retrouvent noyés sous une avalanche d’objections érudites et d’apparence profonde. Vous avez beau avoir la conviction que tout ce discours est fait essentiellement de poudre aux yeux, vous ne savez comment le démontrer catégoriquement. Excédé par cette situation, je flattai un peu mon interlocuteur dont j’avais reconnu que la grande jouissance était d’initier le profane aux arcanes de la peinture non-figurative. Je lui demandai de m’initier à la peinture du peintre américain on ne peut plus « abstrait », Barnett Newman, à travers une de ses œuvres dont je lui présentai la reproduction. A partir des commentaires de M. V. sur cette toile, nous avons donné à cette dernière, lui et moi, en collaboration, ce titre fantastique : 

 

 

« CONTINUUM DE GRIS QUANT A L’INCOMMENSURABILITE DE L’ETRE ».

  Ce que je veux démontrer dans cet article, à partir d’un exemple précis, c’est qu’on peut faire tout un discours philosophico ou métaphysico-artistique autour d’un balai à chiotte, à partir du moment  où une personne ayant acquis une réputation d’artiste (que cette réputation soit méritée ou usurpée) a réussi à convaincre un nombre suffisant de gens que ce balai à chiotte était une œuvre d’art. N’est-ce pas d’ailleurs ce que Marcel Duchamp, avec son génie de mystificateur (et peut-être aussi parce qu’il était désabusé par l’art moderne, voire désabusé par les limites de son propre talent pictural)  a voulu dire avec son « Urinoir » ?

  Quoiqu’il en soit, j’ai voulu faire la démonstration que les interprétations d’E. V. sur les peintures dites « abstraites » (ou, pour parler plus correctement, « non-figuratives », puisque tout œuvre d’art même purement figurative fait nécessairement plus ou moins abstraction de quelque chose) ne sont que les émanations d’un cerveau encombré d’une culture livresque et de théories métaphysiques nébuleuses : c’est ce que j’appelle le « donquichottisme », c’est-à-dire l’art de prendre des moulins à vent pour des géants, des filles de joie pour des princesses, une paysanne dévergondée pour la merveilleuse dulcinée du Toboso ou, encore, des vessies pour des lanternes.  

  C’est ce « donquichottisme » que l’on rencontre si fréquemment chez les critiques d’art et les louangeurs de la peinture non-figurative ou de l’A.C., avec leur extraordinaire verbiage fait d’envolées lyriques. C’est ce « donquichottisme », allié à l’esprit de lucre et à quelques manœuvres occultes, qui a permis au XX° siècle, non pas d’inventer, certes, mais de porter et de maintenir au niveau d’un art « officiel » cette peinture abstraite  que la grande majorité du public ne validait pas, mais qu’elle a fini par « accepter » à force de  bourrage de crâne, de lassitude  et de battage médiatique. C’est ce même « donquichottisme », ce même esprit de lucre et ces mêmes manœuvres occultes, encore accrus par des décennies d’expérience, qui fabriquent aujourd’hui quasiment de toutes pièces un « Art Contemporain » officiel  écartant tout artiste qui n’adopte pas ses codes et ne rentre pas dans la bonne filière du marché de l’art des Pinault, Arnault et compagnie.

  Mais j’ai choisi de dénoncer, par-dessus tout autre vecteur de déstabilisation de l’art, le « donquichottisme » — parce que je suis convaincu que, sans lui, les forces de la spéculation financière et les soutiens occultes (pour d’obscures raisons politiques), n’auraient pas suffi à imposer ces formes d’ « art » que le public a plutôt tendance à repousser d’instinct.

  Il faut reconnaître que, parfois, les Don Quichotte de l’art sont impressionnants ; très cultivés à la manière d’E.V., pétris d’histoire de l’art et de toutes les théories échafaudées a posteriori sur les peintres figuratifs anciens pour les enrôler sans vergogne sous la bannière des peintres abstraits, ils ont réponse à tout ; prestidigitateurs de haut vol, ils vous sortent à tout moment de leur chapeau des références picturales, musicales, philosophiques, en veux-tu en voilà , ici un Nietzsche, là un Deleuze (ce bavard impénitent qui radote sur Cézanne devant des élèves médusés), telle ou telle découverte scientifique censée remettre en question la vision des peintres et la conception de leur art, etc. !

  On peut comprendre que devant un tel déferlement de savoir, de noms célèbres, de références paraissant indiscutables, beaucoup de gens, étourdis, asphyxiés par une logorrhée insaisissable, finissent  par rendre les armes et par rentrer chez eux, penauds, doutant d’eux-mêmes, se demandant s’ils ne sont pas réellement en fin de compte les esprits fermés que ces beaux parleurs laissent entendre qu’ils sont. 

  Eh bien, je veux les rassurer ces braves gens : non, vous n’êtes pas des esprits fermés, et si vous doutez de vous parce que vous êtes humbles et épris de vérité, vous avez aussi le droit de douter de gens qui semblent faire métier de la complication et de l’obscurité, en vous rappelant le conseil de Sacha Guitry : « Souvenez-vous que ce qui donne le vertige c'est aussi le vide ! »

 

  Ainsi, je vous révèle que le désormais célèbre « CONTINUUM EN GRIS QUANT A L’INCOMMENSURABILITE DE L’ETRE » est une pure supercherie de ma part et nullement une œuvre de Barnett Newman ! Il s’agit d’un vulgaire carton de protection au dos d’un de mes propres dessins encadré, sur lequel carton j’ai tracé à l’aide d’une règle et de deux craies de pastel prises au hasard cette ligne verticale bicolore. Ce travail de génie m’a pris moins de deux minutes !

  Oh ! Sans doute, E.V. nous dira qu’il est bien facile de ma part de le tromper sur l’auteur de cette « œuvre » avec un pareil montage et à travers une photo. Mais, outre que je n’aurais pas pu faire ça pour pasticher un bon peintre figuratif, il n’en reste pas moins qu’E.V. s’est répandu en propos ridicules sur la dimension mystiques  et dionysiaque d’un vulgaire bout de carton barré de deux traits de pastel dans lesquels, je le jure sur la tête de mon père, je n’ai mis aucune intention métaphysique :

   « Un grand pan de gris, nous dit-il dans son style inimitable, a priori uniforme mais en fait pas du tout , vibrant de touches et de densités très légèrement différents , mais surtout scindé (ici) par une ligne (ici) continue sans début ni fin d'un bord-cadre l'autre , doublée d'une autre ligne plus rouge ondulante... étendue incommensurable (induite seulement car le champ du tableau est limité) de l'Être (tiens ça évoque Heiddeger.. mais j'avoue que j'ai pas pratiqué plus que ça)), ligne droite régulière d'une occurrence doublée d'une ligne ''rouge'' de vie ; un peu comme un schéma représentant le temps chronologique sur un tableau d'écolier , mais incarné via la peinture... évidemment tout ça va te sembler du charabia mystico-philosophique , mais c'est pourtant contenu dans le travail de Barnett...  )... quant à ce Barnett , j'ai tout de suite pensé à certaines musiques : regarde le en écoutant ça (ici Eric met un lien vers une musique que je n’ai évidemment pas pris la peine d’écouter puisque toute la quintessence de ce merveilleux chef-d’œuvre pictural est le fruit de mes entrailles et chante déjà en moi-même…) ça va peut-être commencer à signifier quelque chose en toi... »

  Eh oui, effectivement, ça signifie quelque chose pour moi : ça me confirme qu’É.V. est bien un de ces Don Quichotte de l’art. Cela dit, je n’ai pas cherché à l’humilier mais à démontrer comment des individus très intelligents comme lui peuvent tomber dans un  pareil état d’aberration à force d’une érudition mal utilisée, et je lui dirais volontiers ce que la servante de Don Quichotte s’écriait en pensant à ce dernier : « Que Satan et Barabbas emportent tous ces livres qui ont gâté le plus délicat entendement qui fût dans toute la Manche ».

Matériel utilisé pour la confection de ce "Barnett Newman"

 

 

               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                        

 

 

 

 

 

 

 

                                    L’ART ENTRE DEUX MAUX : 

                                    

                                   Le "Veau d'or" et la démagogie

 

 

 Il est évident que le niveau artistique d’un pays ou d’une civilisation fluctue d’une époque à l’autre. Les raisons pour lesquelles il se trouve pendant un temps au firmament puis décline plus ou moins rapidement pour se relever ailleurs, parfois des siècles plus tard, sont probablement multiples et il n’est pas toujours facile de dire lesquelles sont les plus déterminantes dans ce travail d’érosion.


  La France et, d’une manière générale, la civilisation occidentale connaissent-elles une période de déclin des beaux-arts traditionnels ? Malgré l’importance qu’on affecte de leur donner dans notre société, malgré la place qu’ils semblent occuper dans la culture et dans les médias, j’ai le sentiment que nous nous trouvons dans une de ces époques de déclin qui ont jalonnées l’histoire de l’art de toutes les nations et de toutes les civilisations.
 

  Sans doute, les progrès de la science, l’évolution prodigieuse de la technologie ont-ils capté une grande partie de l’intérêt, voire de l’émerveillement que l’on portait jadis aux beaux-arts. On peut donc vraisemblablement identifier ce phénomène comme la cause première de leur déclin d’aujourd’hui. Mais je vois deux autres causes qui ne sont peut-être pas sans rapport avec la première : un goût excessif pour l’argent, et la démagogie.

  Il semble, en effet, que tous ces produits de la technologie qui ont envahi nos vies de manière exponentielle depuis quelques décennies ont renforcé excessivement notre matérialisme. L’ingérence de la technologie dans le domaine de l’art en est un facteur aggravant. La part humaine, le spirituel régressent dans ce domaine. La simplicité, la pureté du génie artistique cède le pas à la complication intellectuelle, à la froide technique et au robot. Ce n’est probablement pas un hasard si l’art pictural dans toute sa simplicité, dans son humilité à l’égard de la nature, tel qu’on l’avait conçu jusqu’à l’aube du XX°siècle, s’est vu peu à peu réduit à un élément mineur dans les manifestations de l’Art Contemporain officiel. Et dans ce matérialisme ambiant, le goût pour l’argent, si destructeur de toute chose spirituelle, a trouvé le terreau favorable à son développement.

  Au premier siècle de notre ère, Pétrone s’affligeait de la décadence de Rome « responsable de la disparition des plus beaux parmi les arts, et, entre autres, de la peinture, évanouie sans laisser la moindre trace ». Il nous en donne la raison par la bouche d’un de ses personnages dans son Satiricon : « C’est le goût de l’argent, dit-il, qui a causé cette révolution. Autrefois, lorsque le mérite plaisait tout nu, les arts libéraux étaient florissants ». Il ajoute : « Ne t’étonne pas que la peinture soit en décadence, puisque tous les dieux et tous les hommes trouvent qu’un lingot d’or est plus beau que toutes les œuvres d’Apelle et de Phidias, ces pauvres grecs insensés ! »

  Je crois qu’il est devenu assez clair que pour ceux aussi qui tirent les ficelles de l’Art Contemporain « un lingot d’or est plus beau que toutes les œuvres d’Apelle et de Phidias » et qu’ils se moquent bien, du reste, qu’une œuvre d’art soit belle et que son auteur ait du génie, l’important pour eux étant de nous y faire croire et de tirer le plus d’argent possible de cette machination éhontée.

  Cheminant aux côtés du Veau d’or, se trouve un autre fléau pour l’art: la démagogie, laquelle est, elle aussi, favorisée par le développement de la technologie, en même temps que par la disparition de tout critère artistique.

  Les outils sophistiqués que la technologie moderne met au service de tous donnent à ceux qui les utilisent dans une branche des beaux-arts traditionnels l’illusion qu’ils ont un vrai talent artistique, alors que leur « talent » réside essentiellement dans la plus ou moins bonne maîtrise qu’ils ont de ces outils. Ils ne voient pas que lorsque la technologie prend une part excessive dans la réalisation d’une œuvre, la place de l’artistique proprement dit, qui est celle de la sensibilité humaine, est inévitablement très restreinte. L’Art, dans toute sa noblesse, est avant tout une communion directe de l’homme avec la nature, avec les êtres et les choses qui l’habitent. C’est seulement à cette condition d’authenticité que naît la poésie que dégage une œuvre d’art. L’invasion de la technologie pollue cette communion et, par l’éloignement qu’elle introduit entre la nature et l’homme, fait perdre à l’artiste le goût des choses simples et naturelles, autant qu’elle fait perdre au spectateur la joie qu’il avait à reconnaître dans une œuvre d’art la profondeur avec laquelle l’artiste avait observé un morceau de nature, fût-il le plus humble, et avait su en fixer la poésie sur une toile, dans le marbre, la pierre ou le bois. Le Porcher d’Andersen nous conte le drame de ceux qui, perverti par la science, ne savent plus s’émerveiller de l’humble et pure beauté d’une rose ou d’un chant de rossignol mais leurs préfèrent les « marmites » et les « crécelles » de la technologie moderne !

  Quant à ceux qui n’utilisent pas ou peu dans leur art la technologie moderne, beaucoup d’entre eux n’en peuvent pas pour autant prétendre hautement à ce statut d’artiste autrement que par démagogie.

  Certes, on devrait pouvoir se réjouir que tout un chacun s’adonne à l’un ou l’autre des beaux-arts pour sa culture et son épanouissement personnel. L’ennui est que les théories anarchiques qui ont fleuries au cours du XX° siècles dans ce domaine, en détruisant tout critère d’évaluation et, de ce fait, la possibilité d’établir une échelle des valeurs autrement que par l’arbitraire le plus saugrenu et le plus injuste, ont donné au moindre barbouilleur de toiles, au moindre gâcheur d’argile ou de toute autre matière le sentiment qu’il était peut-être pourvu d’un talent exceptionnel. C’est ainsi que nous sommes submergés par une foule d’artistes médiocres, et parfois pires, qui revendiquent des droits et une reconnaissance que, par bon sens et dans l’intérêt de tous, une société ne peut accorder qu’à ses meilleurs éléments. Ce défaut d’humilité et de lucidité nuit gravement à la bonne santé des beaux-arts. On ne louera jamais assez l’attitude d’un Lucien Daudet (le fils d’Alphonse Daudet) qui fut l’élève du peintre Whistler et disait à propos de ce dernier : «  Il m’a donné un certain goût en peinture, mais m’a donné en même temps un très grand mépris pour ce qui n’est pas de premier ordre... et j’applique ce mépris à ce que je fais. »

  Dans ces conditions, pris entre les machinations des grands prêtres du Veau d’or de l’Art Contemporain et la démagogie qui règne parmi les artistes en général, il est fortement improbable que le Raphaël, le Michel-Ange, le Rembrandt, le Rubens, le Manet, le Degas ou le Rodin du XXI° siècle —s’il s’en trouvait un— puisse trouver une place digne de lui dans notre société. C’est très regrettable pour cette société car plus elle est menacée par le matérialisme qu’engendre le développement de la technologie, plus elle devrait pouvoir compter sur un contre-pouvoir d’ordre spirituel. Or, dans cet ordre-là, l’art était encore, pour reprendre l’expression éloquente de Flaubert, « la dernière chandelle qui ne puait pas ».