MES CARNETS

Thierry G. (autoportrait à la mine de plomb)

  Fils du peintre Léon Gard, je me suis efforcé depuis sa mort de conserver son œuvre et sa mémoire, et de prolonger sa lutte contre l’art non-figuratif qui s’exprima dans de nombreux articles  (certains sont à lire sur ce site). Cet art non-figuratif m’apparut clairement à mon tour comme un processus de destruction de l’art par un rejet de tous les critères d’évaluation classiques qui nous a conduits progressivement à ce que l’on nomme aujourd’hui  l’ « Art Contemporain », contre lequel s’élèvent de plus en plus de voix indignées par ses productions absurdes visant systématiquement à scandaliser, et dont le moteur principale est l’avidité de spéculateurs et d’affairistes opérant à différents niveaux de réseaux qui orientent les règles de l’art en même temps qu’ils dictent les lois de son marché.

  J’ai acquis la conviction que la racine du mal était, pour la plus grande part, identifiable  à la figure emblématique de la peinture du XX° siècle : Picasso, et qu’on ne pourrait combattre efficacement le cancer qui ronge l’art contemporain sans en détruire cette racine profonde.

  Ainsi, Ceterum senseo, delenda est Carthago, je pense qu’il faut détruire Picasso, c’est-à-dire démontrer sans relâche que ce prétendu « plus grand génie de l’histoire de l’art » est une grossière légende qui s’est  bâtie sur le mensonge, l’ignorance, la veulerie ou l’aveuglement et qu'elle a favorisé l'émergence d'une foule d'autres faux "génies" surenchérissant toujours plus dans la provocation gratuite et absurde. Il faut parallèlement combattre inlassablement tous ces discours intellectuels sur l’art, faussement savants, faussement profonds qui ont pervertis notre regard et notre jugement depuis la première moitié du XX° siècle.

Articles et entretiens

 1- "La Messe de Saint Picasso"

 2- Entretien avec le peintre Paul Rhoads.

 3- Entretien avec le professeur de peinture, Eric Vivier.

 A paraître : Picasso et le mystérieux dossier posthume de Sabartés.

         1- "LA MESSE DE SAINT PICASSO"

 

  On a écrit des tonnes de livres et d’articles sur Picasso. La plupart l’a été par des thuriféraires ou par des personnes critiquant l’homme tout en épargnant l’artiste dont le génie leur semblait un fait acquis à force de l’entendre répéter et de le voir honoré à travers le monde par des expositions hautement médiatisées  —sans parler des prix faramineux sur le marché de l’art qui passent malheureusement trop souvent pour un argument décisif auprès de tous ceux qui  sont plus sensible à l’argent qu’à l’art.

 

  Pourtant, la réalité de son immense notoriété  cache une autre réalité : Picasso a toujours été contesté par une grande partie de l’opinion publique autant que par une grande partie de la Critique d’art et des intellectuels. Comme le souligne Gérald Messadié* (La Messe de Saint Picasso, Ed. Robert Laffont, 1989), la notoriété  du peintre malaguène a été faite non par l’opinion publique mais par les « décideurs », qu’il désigne ainsi : « tous ceux qui, dans le meilleur des cas (le pire étant la subversion par jeux d’influence), par l’utilisation approprié d’un jargon impénétrable, ont conquis une place au soleil des Beaux-Arts.  Ecriveurs, vedettes médiatiques, théoriciens, jeunes gens tout frais émoulus de l’Ecole du Louvre et déjà moulus, avant-gardistes professionnels , invités également  professionnels des cocktails de galerie, millionnaires terrorisés à l’idée d’avoir l’air ringards, jocrisses suivant les flèches du « sens de l’histoire », etc. Voilà les décideurs. »

  Aujourd’hui encore, fait inédit dans l’histoire de l’art, cent ans après son entrée dans le chemin de la gloire, Picasso reste encore hermétique, sinon détesté, par beaucoup plus de gens qu’on ne le croit en général  — car avouer qu’on n’aime pas la peinture de Picasso, c’est s’exposer à être taxé d’esprit fermé ou rétrograde.**

 

  Les propos de Picasso sur l’art, sur le beau et le laid, qu’on peut recueillir ici ou là au fil de ses entretiens avec des journalistes ou des amis, propos décousus, souvent obscurs, pleins de contradictions et de sophismes, parfois teintés d’ironie ou de cynisme, d’un humour facile qui plaît, ces propos, relayés, déclinés, extrapolés par les thuriféraires du peintre,  ne semblent avoir d’autre but  que de pervertir l’instinct naturel et le bons sens du public en profitant de son trouble pour lui faire avaler une peinture indigeste.

 

  Peu de gens prennent la peine de décortiquer les commentaires des panégyristes de  l’œuvre de Picasso. On se contente d’en survoler les phrases aussi creuses qu’alambiquées dont on ne saisit clairement qu’une chose : Picasso est un génie, un révolutionnaire, le grand rénovateur de l’art pictural, et tous les peintres qui, de Léonard de Vinci aux Impressionnistes, se sont contentés de nous offrir des représentations de notre monde à la fois lisibles et picturalement belles sont complètement dépassés par l’audace des visions fantasques et picturalement laides du malaguène. Le beau ? Le laid ? Affaire de petits esprits ! La nature ? Il faut s'en émanciper, prendre sa place et ne  « pas dépendre des informations qu’elle vous offre ». Aux arguments, aux interprétations, aux explications pour justifier un  déplacement  aussi extraordinaire du jugement commun on ne comprend goutte. Qu’importe ! Tout ça n'est-il pas prononcé ubi et orbi en toute autorité légitime par les biographes du grand homme, par les historiens d’art, par les commissaires d’expositions prestigieuses au sein des plus grands musées, par les rédacteurs de revues spécialisées, etc. ? Dès lors, pourquoi mettre en doute l’Evangile des apôtres de Picasso et faire figure d’hérétique ? Il suffit de croire ! Amen.

 

  Il existe pourtant une façon parfaitement objective d’analyser clairement l’œuvre de Picasso si l’on s’en tient à des critères traditionnels. Le tout est de ne pas se laisser interdire cette voie par ceux qui prétendent qu’elle n’est pas applicable à l’œuvre de Picasso  —car ils n’en proposent aucune autre qui soit intelligible ou qui ne dépende pas d'un point de vue purement arbitraire. Les zélateurs de Picasso savent trop bien que son œuvre ne résiste pas à une critique traditionnelle. Leur tâche constante est donc de discréditer cette façon de l’aborder et d’embrouiller les choses de telle sorte qu’à la fin on ne sache plus de quoi l’on parle.

 

  Certains ont su résister à cette tyrannie et garder la tête froide. Gérald Messadié* fait partie de ceux-là. Dans son livre La Messe de Saint Picasso, outre une analyse plastique remarquable d’un grand nombre de toiles du peintre malaguène, il nous propose une réflexion tout aussi passionnante sur le contexte social, politique et philosophique qui a favorisé l'élévation au pinacle de cet œuvre iconoclaste. On ne manquera pas de noter que Gérald Messadié* voit un lien logique entre l’avènement de Picasso et celui de l’Art Contemporain : «Il faut bien constater que, de Picasso aux fameux sacs de ciment dont je parlais tout à l’heure (allusion à une exposition d’art contemporain du genre « tas »), il y a un lien de causalité direct. » Lien que refusent encore beaucoup de détracteurs de l’Art Contemporain en dépit de son évidence, mais qu’il faudra bien reconnaître un jour sans ambages si l’on veut rendre à l’art sa pureté et sa bienfaisance spirituelle.

 

  Quarante ans avant Messadié*, Léon Gard  avait porté un regard perspicace sur l’œuvre de Picasso dans plusieurs articles publiés dans la revue Apollo (à lire dans ce site à la rubrique Picasso). Dans ces articles, Léon Gard s’attache particulièrement aux époques figuratives du malaguène pour démontrer, contrairement à la légende qu’il s’est ingénié à établir et aux affirmations de ses zélateurs, qu’il n’a jamais été un bon peintre figuratif. Démenti que lui inflige également Gérald Messadié* : « Il convient de réviser le postulat selon lequel Picasso aurait manifesté dès ses débuts un talent exceptionnel, génial, et une maîtrise absolue de ses moyens d’expressions et de sa technique. Il n’en est rien, puisqu’aucune œuvre de sa jeunesse et, en tout cas, des périodes bleue et rose, ne l’indique. » Quant aux œuvres de prime jeunesse, entre 1895 et 1900, visant à faire de Picasso un enfant prodige,  un fort soupçon d’usurpation pèse sur elles, selon une investigation de Romulo Antonio Tenés (voir la note en fin de page de la rubrique Picasso dans les articles de Léon Gard).

 

* Gérald Messadié est un écrivain (premier roman à 20 ans), journaliste (rédacteur en chef de la revue Science et Vie pendant 25 ans), auteur de plusieurs dossiers de société (L'Alimentation-suicideLa fin de la vie privéeRequiem pour Superman) et un récit historique sur la vie de Jésus (L'homme qui devint Dieu).

** Rare dans le cercle des intimes de Picasso, Dora Maar, sa maîtresse et sa muse de 1936 à 1946, eût l’audace de mettre en doute l’authenticité de son génie artistique : « Dora, pensait qu’un jour la gloire de Picasso serait incompréhensible, qu’il n’aurait plus rien de divin, pas plus que le squelette d’un rapace d’une espèce inconnue. » A quelqu’un qui lui disait que le vingtième siècle était le siècle de Picasso, elle répondît : « Pauvre siècle ! » Pour autant, elle savait que sa réputation ne s’effondrerait pas aussi facilement : « Aucun risque, les marchands d’art, les collectionneurs, les conservateurs de musées se sont trop engagés. Ils ne peuvent plus faire marche arrière » (Propos rapportés par James Lord dans Picasso et Dora).

  Dora Maar, personnalité ambigüe, fragile et forte à la fois, intelligente et calculatrice, orgueilleuse mais envoutée et fascinée par le pouvoir maléfique de Picasso régnant sur ce monde interlope de cet art moderne né entre les deux grandes guerres et qui avait pris un regain de force à l’issue de la dernière, Dora Maar, usée dans une relation sadomasochiste de dix ans avec son idole, semble avoir pris, non sans une amertume teintée de mysticisme et de misanthropie, la mesure de tout ce que cette époque moderniste avait de fallacieux. Son retrait du monde est interprété avec perspicacité par sa biographe, Alicia Duvojne Ortiz : Le message était clair : « Je ne veux plus rien voir ni que personne ne me voie. » Un message lancé à la face du monde mais, par-dessus tout, à celle de l’art moderne. A la face de Picasso, de Breton, d’Eluard, à la face de tout un courant d’art « pervers » dans le sens de l’omnipotence infantile : voir, voir ce qui arrive, essayer, expérimenter à fond et sans entraves tout ce que peut atteindre le regard ( "Dora Maar, prisonniere du regard").

  Notons qu’une autre muse de Picasso, Olga Kokhlova, qu’il épousa et lui donna un enfant, Paul, ne semble pas avoir eu une foi inébranlable dans le génie de son mari. Quelques fois, écrit Françoise Gilotelle envoyait une reproduction d’un autoportrait de Rembrandt,sur laquelle elle avait noté : « Si tu étais comme lui, tu serais un grand artiste.» (« Vivre avec Picasso »)

Paul Rhoads (autoportrait)

 

 

     2-  Entretien avec

   le peintre Paul Rhoads

 

Avertissement : Paul Rhoads est un peintre de grand talent, d’origine américaine, établi en France, à Chinon, depuis 25 ans. C’est un peintre figuratif ayant souffert, comme la plupart des peintres figuratif du XX° siècle, du mépris que la vogue du Cubisme et de l’Abstrait a répandu sur eux. Paul Rhoads est passionné par son métier. Il a réfléchi profondément toute sa vie aux problèmes de son art. Tout aussi passionné que lui, j’ai, moi-aussi, réfléchi toute ma vie à ces problèmes à travers le cas spécifique de Léon Gard (mon père), sur les articles duquel je m’appuie très souvent. L’entretien que nous avons eu porte sur nos divergences (mais aussi sur nos accords) quant à l’analyse du mal qui a frappé l’art pictural au XX° siècle et sur la façon d’expliquer comment remettre cet art dans les bons rails. Nous verrons par-dessus tout comment les mots et les expressions sont comme des bateaux ballotés sur les océans au gré des courants et des vents de la mode. Nous verrons, par exemple, comment certaines expressions, naguère goélettes majestueuses, brisées pour l’heure par la tempête de la peinture non-figurative, demandent à être renflouées. C’est le cas de cette expression utilisée depuis longtemps par les grands peintres du passé jusqu'aux Impressionnistes inclus : IMITATION DE LA NATURE.

T.G. : Paul, ce que vous dites de la peinture de Léon Gard n’est pas faux mais essayons d’approfondir —car je pense que nous pourrions finir par nous accorder.
Vous dites que sa haute conscience de la beauté des couleurs n’a « rien à voir avec la représentation ». Dans le domaine de l’art, la représentation c’est l’ « action de représenter par le moyen de l’art , la figuration » — autrement dit, toute peinture (en tout cas, toute peinture figurative) est, par définition, une « représentation ». Pour Léon Gard, la BONNE représentation (ou figuration) ne va pas sans un sens élevé de l’harmonie des couleurs et des volumes. Ce sens élevé de l’harmonie des couleurs et des volumes est en lien étroit et indéfectible avec la nature et il est l’essence même de cet ART PLASTIQUE qu’est la peinture. Le fait que Léon Gard prône l’imitation de la nature et le fait que dans sa peinture il hausse les tons ou simplifie les formes (je récuse les termes « exagérer » et « caricaturer ») ne constituent pas une contradiction. Ces haussements de tons et ces simplifications ne sont nullement une trahison envers l’imitation de la nature mais au contraire des moyens de l’exprimer avec le plus de vérité possible A PARTIR D’UN CERTAIN REGARD. Prenons un exemple : vous avez sur votre table un bouquet de fleurs dans un vase en verre que le soleil inonde de lumière. Vous êtes, au premier regard, ébloui par ce flamboiement de couleurs et par l’éclat du verre ; les détails des fleurs et du vase sont bien présents et vous pouvez parfaitement les voir dans un second temps, mais ils s’estompent dans cette première impression. Et c’est cette première impression que vous allez vous efforcer de « représenter ». Vous faites donc « abstraction » de certains détails pour rendre avec plus de force les vibrations colorées et les scintillements du verre qui vous ont frappé tout d’abord ; et pour vous rapprocher de l’éclat naturel des fleurs sous le soleil, vous haussez les tons sur votre toile. Mais il est évident qu’il ne suffit pas de hausser les tons, il faut que ces tons restent en harmonie comme ils le sont dans la nature. C’est là que le grand coloriste se distingue de tous ceux qui haussent les tons sans conserver l’harmonie et qui tombent ainsi dans des bariolages « criards » (comme beaucoup de Fauvistes, entre autres). Un autre point essentiel (je pense que vous serez d’accord) c’est que la vision du peintre transposée sur sa toile doit être « entière », c’est-à-dire que tout dans sa composition a la même importance et doit concourir également à l’harmonie générale du tableau, de sorte que vous ne pouvez en modifier la moindre partie sans modifier l’ensemble. Enfin, quel que soit le « regard » que vous voulez transposer sur votre toile ( plus attaché aux masses, au lyrisme des couleurs, aux vibrations colorées, aux effets de lumière ou, au contraire, aux détails, aux contours précis, à la pureté et à l’élégance de la ligne), il y a un autre point essentiel et commun à ces différentes sortes de « regard » pour que nous y reconnaissions un vrai peintre, c’est la capacité à exprimer les différentes matières dont sont composés les objets (de chair et de sang, de bois, de végétal, de pierre, de verre, etc.). 

"Le Géranium rouge" (41 X 33 cm)

 Ci-contre, le dernier tableau peint par Léon Gard peu de temps avant sa mort, « Le géranium rouge » : pas de détails superflus mais les volumes sont exprimés avec force et l’on différencie la matière végétale du géranium de la matière du verre ; couleurs vives, quasi pures, mais magistralement harmonisées selon la loi des « complémentaires » que nous enseigne la nature.

Paul Rhoads : La peinture "commence" par la représentation.
La peinture est forcément une "abstraction", car il faut abstraire de la réalité des choses. Il s'agit de représenter une apparence. Cette apparence sera elle-même une illusion (car les choses réelles ont leur "vraie" apparence (un aspect de leur être).
L'illusion dans la peinture se fait au moyen du langage de la peinture. Ce langage a sa propre "grammaire", sa propre manière d'être. Une peinture en tant que peinture n'est pas une illusion mais une chose réelle.

Une réflexion de quelques décennies m'a convaincue que des termes tels que "harmonie" ne servent à rien pour comprendre la peinture.
... Qu'est que c'est, concrètement, cette "harmonie en lien avec la nature" - la nature ici étant une certaine apparence?

L'illusion est une chose. Une peinture purement illusionniste sera un trompe- l'œil. Ce genre de peinture existe. Gard ne le fait pas, ni aucun grand peintre, même les plus illusionnistes (Van Eyke, Caravage...). Les modernistes, tel que Gard, ne le fait pas aussi résolument que les "rococos" ou les fauves (on parle pas ici de goût!).

La vraie peinture s'inspire de la nature, pour dire quelque chose dans le langage de la peinture, pour ainsi créer une chose.

Voilà quelques remarques préliminaires... .

 

T.G. : Paul, je m’efforce d’entrer dans votre tête pour être sûr de vous comprendre et éviter de trop tourner en rond avec vous. Il me semble que nous pourrions arriver à nous entendre, mais pour ça il faut parvenir à écarter toutes les ambiguïtés. Je pense que des propos ambigus tenus par des grands peintres eux-mêmes et mal interprétés par des suiveurs qui n’avaient pas leur génie sont à la base de la plupart des dérives de l’art depuis le début du XX° siècle.

Quand vous dites « La vraie peinture s'inspire de la nature, pour dire quelque chose dans le langage de la peinture, pour ainsi créer une chose », je suis tout à fait avec vous. Mais regardez comme cette phrase peut servir à n’importe qui pour justifier n’importe quoi, comme le fait un Éric Vivier, par exemple ? On peut toujours dire qu’on s’inspire de la nature en bâclant quelques taches de couleurs sur une toile ! Cézanne disait quelque chose d’approchant quand il disait « l’art est une harmonie parallèle à la nature ». On comprend ce qu’il veut dire et si l’on n’a pas l’esprit trop tordu, ça ne pose pas de problème. Mais certains pourraient en conclure qu’il y a deux harmonies qui n’obéissent pas aux mêmes lois fondamentales — ce qui est une hérésie dans laquelle sont tombés bien des peintres  modernes du XX° siècle. Vous dites d’ailleurs que « des termes telle que "harmonie" ne servent à rien pour comprendre la peinture ». Vous voyez cependant que Cézanne et bien d’autres grands peintres l’ont utilisé, de même que « imitation de la nature », et je crains que nous n’en ayons pas d’autres sur lesquels nous puissions nous appuyer sérieusement pour maintenir l’Art dans les bons rails. Si ces termes sont devenus problématiques c’est que des esprits compliqués en ont fait des choses compliquées, alors qu’elles étaient toutes simples et évidentes pour ces grands peintres qui n’y voyaient  aucune malice.

Vous me demandez ensuite : « Qu'est que c'est, concrètement, cette "harmonie en lien avec la nature" ? ». Eh bien, ça me parait très simple : « harmonie » signifiant « assemblage », il s’agit pour le peintre de comprendre et de puiser dans la nature les grandes lois de l’assemblage des couleurs et des volumes : ces lois sont celles des complémentaires pour les couleurs qui se vérifient en permanence car dans la nature les couleurs s’équilibrent toujours entre-elles et ne sont jamais « criardes » ; ce sont celles de la « composition » et de la « construction » qu’on observe partout en regardant les nuages, les bois, les collines qui, dans leur infinie diversité, tendent toujours vers le plus grand équilibre et l’unité (« Où ai-je compris la sculpture ? nous dit Rodin, dans les bois, en regardant les arbres, sur les routes, en observant la construction des nuages ; dans l’atelier, en étudiant le modèle ; partout, excepté dans les écoles. Ce que j’ai appris de de la nature, j’ai tâché de le mettre dans mes œuvres. »). Si un peintre maîtrise ces lois et si, en plus, il sait traduire délicatement la substance des objets qu’il peint, ALORS IL PEUT FAIRE CE QU’IL VEUT, selon son tempérament, ses goûts et ses choix personnels, quel que soit son style, quelle que soit sa manière.

 

Paul Rhoads : Mais pourquoi pas donc la photographie en couleurs au lieu de la peinture?  "L'harmonie" alors serait parfaite, non?

Car quelle est la différence entre assemblage, tel que vous le définissez, et copie?

Bien sûr, le vocabulaire est un problème. Il s'agit de comprendre.

Je prétends (suivant les premiers modernistes, eux même essayant de re-comprendre la grande peinture - Poussin, Raphael...- face à la dérive OPTIQUE du 19iem siècle) que la peinture est une chose, un langage qui à ses propres dynamiques, que - quoi que soit le lien essentiel avec notre expérience visuel - doit être compris en tant que telle. Sans cela on tombe dans la dérive optique dont les réalistes actuels sont les pires exemplaires...

T.G. : AH NON ! La photographie n’est pas l’harmonie parfaite ! La photographie, malgré son aspect très réaliste, reste toujours vulgaire en termes de justesse aussi bien dans la représentation des couleurs que dans celle des volumes (et même de la perspective) ! L’harmonie exclue la vulgarité.
Questions à creuser : quelle est la différence entre un vulgaire trompe-l’œil ou une photographie et un Van Eyck ou un Holbein, par exemple ?
Parlons de l"’illusion". Il y a plusieurs sortes d’illusion : celle du relief par le jeu de l’ombre et de la lumière, celle de l’espace par le jeu de la perspective, et celle de la matière des objets par le jeu des tons et des couleurs structurant ces objets. La science des deux premières donne le « trompe-l’œil », c’est aussi celle où excellent les peintres académiques du XIX° comme Bouguereau, Cabanel, Gérôme, etc., et ceux que vous appelez les « réalistes actuels » (et leur peinture N’EST PAS harmonieuse) ; la science de la troisième est incontestablement la plus rare et la plus difficile, c’est celle qui relève le plus de l’art proprement dit et non de la pure technique comme les deux autres, auxquelles elle fait cependant appel dans une certaine mesure (« un peu de trompe-l’œil ne nuit pas si l’art y est », dit Cézanne).
L’harmonie. L’harmonie d’un tableau c’est son unité dans la justesse de ses rapports entre les couleurs, entre les volumes, et entre les couleurs et les volumes : c’est ce qui en fait la beauté —car, à la fin, un tableau, quel que soit son sujet, doit être plus que « décoratif », il doit être beau, il doit être une fête pour les yeux !

"Nature morte à l'aiguiere de cristal" (92 X 73 cm)

Ici une magnifique nature morte (92 X 73cm) de Léon Gard où se retrouvent les trois « illusions » précisées ci-dessus, mais où la troisième révèle magistralement le haut sentiment d’art qui anime toute la composition, laquelle se distingue par son unité, son « harmonie ». Ce tableau est une fête pour les yeux (encore faut-il avoir des yeux capables de distinguer tout le raffinement qui fait que cette peinture est supérieure à une peinture de Bouguereau…).

Paul Rhoads : J'ai de la sympathie pour votre langage moral (vulgarité, beauté) et je comprends la tentation de faire reposer une théorie de la peinture sur des termes tels qu’harmonie, unité, etc. Mais je ne comprends pas comment le terme "harmonie" - même tel que vous le définissez - peut nous expliquer la différence entre Titien et Gérôme ou Fragonard et Cabanel.
Je vois bien que vous avez une certaine idée, mais malgré vos explications jusque ici il n'y a pas encore quelque chose à saisir concrètement.
Pourquoi la photo serait "vulgaire"? - ...je veux bien, et je suis d'accord si tu veux dire que la photo est un art mineur. Mais un art mineur n'est pas "vulgaire" (en soi) pour autant.

 

T.G. : Si je peux me permettre de vous le faire remarquer, vous ne me proposez rien de plus concret lorsque vous me parlez de « langage » et de « grammaire » de la peinture, et vous n’avez pas répondu à ma question à ce sujet. De votre côté, comment expliqueriez-vous à partir de ce « langage » et de cette « grammaire » la différence entre Titien et Gérôme ?
Quand je dis que la photo est « vulgaire », je veux dire par là que, malgré son extrême réalisme, elle exprime faiblement la matière intime des objets et que ses couleurs ne rendent jamais ni l’éclat ni le raffinement de celles de la nature tels que sont capables de les rendre les grands peintres. Je crois que c’est assez simple à comprendre et à vérifier en comparant une photo avec un tableau de Titien, de Rubens, de Courbet ou de Degas, par exemple. Y-a-t-il d’autres paramètres pour distinguer une œuvre de ces peintres d’une photographie (ou d'un tableau de Gérôme) ? Sans doute, mais ceux-là sont déjà suffisants —et simples à comprendre !

Paul Rhoads : ..."exprimer la matière intime des objets"... et "rendre l'éclat et le raffinement des couleurs"

...encore, sans doute..., mais ça veut dire quoi exactement? Comment est-il une autre chose que reproduction?

T.G. : De la même façon que vous m’avez demandé quelle était « concrètement cette harmonie en lien avec la nature », je vous demande à mon tour : quels sont, concrètement, ce « langage », cette « grammaire » de la peinture dont vous parlez ? Même si, dans le principe, je ne peux être que d’accord avec vous sur ce point, il serait intéressant que vous me précisiez en quoi, selon vous, consistent ce langage et cette grammaire.

Je suis tout à fait d'accord avec ça : "la peinture est une chose, un langage qui à ses propres dynamiques, que - quoi que soit le lien essentiel avec notre expérience visuel - doit être compris en tant que telle. Sans cela on tombe dans le dérive optique dont les réalistes actuel sont les pires exemplaires..."

Paul Rhoads : ... après quelques décennies de perplexité et de recherches j'ai réussi à comprendre la "composition".

La composition est l'essence de la peinture; l'illustration (la reproduction, la nature, l'illusion, l'optique - tout cela) est un aspect de la peinture, qui trouve sa place dans le cadre de la composition.

La composition - dont les principes constituent le langage en question - est une affaire de ce qui se passe sur le surface ("couleurs et lignes" de Poussin) et la chose représenté ("sous le soleil": Poussin).

Ce langage est le plus lucidement exposé dans les tableaux de certains peintres (Canaletto, Boucher...). ll s'agit de zones de couleurs (mais en fait de ses éléments: valeur, température, intensité et "hue") et leurs relation avec l'espace (illusionniste).

T.G. : Bien, bien, Paul. Nous allons fouiller tout ça ! C'est intéressant quand le débat est intelligent et sérieux, nous en tirerons sûrement quelque chose de profitable pour tous les deux... Je mettrai prochainement en ligne trois nouveaux articles de Léon Gard dont les titres à eux seuls ne manqueront pas, je pense, d’éveiller votre curiosité : « Van Eyck, Vinci, Holbein faisaient du trompe-l’œil », « L’équivoque du trompe-l’œil » et « Gérôme ou la bévue d’une époque ».

Paul Rhoads : Bien!
... pour clarifier: pour moi la peinture "non-objectif" est une sous peinture au même titre que la peinture illustrative. En ceci je suis les premiers modernistes (dont Gard semble être un exemplaire). Mais ces principes-là permettent aussi bien de critiquer la dérive illustratrice autant que de comprendre le côté "décoratif" de la peinture, et donc de comprendre ce qu'il y a de légitime - ou compréhensible - dans l'émergence de l'abstraction.
L'idéologie a joué un grand rôle dans cette émergence, et ceci, n'ayant rien à voir avec la peinture, obscurcit la question. Je pense que Gard n'a pas vu cet aspect de la question (il était mal placé chronologiquement et socialement pour ça).

Mais la conversation est importante!

T.G. : Paul, je suis à peu près d’accord avec tout ce que vous dites au sujet de la « composition » et de tous ses éléments : c’est ce que moi j’appelle « harmonie » (et qui est aussi le côté « décoratif » de la peinture) ! D’accord aussi pour dire que la peinture « non-objective » est une sous-peinture au même titre que ce que vous appelez la peinture « illustrative ». Je constate une fois de plus que les mots dans lesquels le sens n’est pas toujours évident ou le même pour tout le monde sont souvent la cause de malentendus…
Il ressort de ce que nous avons dit l’un et l’autre que la « représentation » (ou figuration objective) n’a pas seulement sa place dans le cadre de la « composition » (ou de l’harmonie générale) mais qu’elle lui est ÉTROITEMENT LIÉE et donc INDISPENSABLE. C’est pourquoi l’expression « imitation de la nature » ou « représentation » a souvent été utilisée par beaucoup de grands peintres pour désigner l’ensemble (« composition » ou « harmonie générale » + « figuration objective ») car les principes de la « composition » (ou de l’ « harmonie ») picturale, même s’ils constituent un « langage », une « grammaire » particulière à la peinture (ou une « harmonie parallèle à la nature », comme dit Cézanne), n’en sont pas moins tirés eux aussi de l’observation de la nature et des enseignements que le peintre en reçoit .
Pour montrer de quelle façon la « représentation » (ou figuration objective) reste, chez les grands peintres, le but de la peinture à travers la « composition », je vous donne une anecdote concernant Cézanne : une de ses toiles ayant été refusée par le Salon, Cézanne dit qu’il comprenait ce refus parce que son « point de départ » ne lui avait pas permis d’atteindre le « BUT FINAL » : « LA REPRÉSENTATION ». Observez attentivement ce que ça signifie. Qu’est-ce que ce « point de départ » dont parle Cézanne, sinon une haute conception de la composition (avec tous les éléments dont vous parlez) pour faire « du Poussin sur nature », comme il disait. Toute la difficulté de comprendre la peinture de Cézanne et les stupides interprétations qu’on en a fait à partir du Cubisme viennent de là : il voulait parvenir à la représentation des objets par un procédé qui lui était propre, en utilisant le moins possible les moyens ordinaires du trompe-l’œil ; mais ce procédé était si difficile à mettre en œuvre qu’il se trouvait toujours en échec relatif par rapport à la représentation des objets (« ce qui me manque c’est la réalisation », disait-il souvent, et « mes plans tombent les uns sur les autres » — ce qui est le constat d’un manque de relief et de perspective).
Pour finir, vous dites que l’idéologie a joué un grand rôle dans l’émergence de l’Abstrait et que ceci n’ayant rien à voir avec la peinture obscurcit la question. Je suis tout à fait d’accord avec ça aussi. Je suis moins d’accord quand vous dites que Léon Gard n’a pas vu cet aspect de la question. A moins que vous ne vouliez dire quelque chose qui m’échappe en disant qu’il était « mal placé chronologiquement et socialement pour ça », il me semble au contraire qu’il a souvent insisté sur les arguments « à côté de la peinture » qui prétendaient justifier l’Abstrait (ainsi d’ailleurs que le Cubisme). Mais dites-moi à quelle idéologie particulière vous faites allusion, pour être sûr de savoir de quoi nous parlons.
Je veux encore souligner que si Léon Gard semble tellement insister sur le côté "imitatif" de la peinture, c’est que sous prétexte que les peintres « académiques » du XIX° siècle (Bouguereau, Gérôme, Cabanel, etc.) ont fait de la mauvaise peinture réaliste, les théoriciens du XX° siècle ont voulu condamner toute peinture où les objets sont représentés avec réalisme — ce qui amènerait à condamner du même coup tous les grands peintres du passé (et ils sont nombreux) qui ont poussé ce réalisme à un haut degré. C’est cela qu’évoquent les articles de Léon Gard dont je vous ai parlé, avec leurs titres provocateurs prenant la défense du trompe-l’œil (je suis en train de les taper pour les mettre en ligne dans les prochains jours).

Paul Rhoads (apres avoir lus les articles en question) : il y a trop à dire, mais je mettrai quelques idées.

Il me semble malheureux que Gard se crispe sur le terme "trompe- l'œil", au lieu de parler de "imitation", représentation", ou "observation" (de la nature, ou des choses). Trompe- l'œil signifie plutôt des choses appartenant à l'illusion optique, et il est clair que, dans la grande peinture, ce genre de truquage, le trompe- l'œil proprement dit, peut exister mais il n'est pas de l'essence. Donc, il faut tâcher de comprendre ce que Gard veut dire, ou aurait dû dire. Il semble clair qu'il luttait contre l'attitude de, par exemple, un Duchamp, qui était contre la peinture "rétinal", ou l'insistance de plus en plus général sur l'abstraction (allant de la représentation non illusionniste jusque à la non-objective). Cette attitude était en relation avec l'attitude historique pré-post-moderne qui triomphait, et qui voulait que chaque moment avait sa spécificité, et que, par exemple, la peinture représentative était dépassé, dans la poubelle de l'histoire, etc. J'ai subi personnellement l'orage de cette attitude dans ma jeunesse, et je peux témoigner de la force de cette attitude.

Mettons que Gard veut défendre un illusionnisme représentatif dans le genre de sa propre peinture et chez quasiment toutes les grandes peintures. Très bien. Mais dans le premier article il s'appuie sur deux citations qui n’avancent pas son argument, et encore moins s’il s'agissait de trompe- l'œil proprement dit!

Leonardo dit: ....montre un corps en relief... se détachant sur une surface plane. Mais ceci n'implique en rien une illusion d'une quelconque réalité. Car il y a des peintures même plus ou moins abstraites, qui exemplifient ce principe parfaitement! Je ne cherche pas à chipoter, mais c'est un fait. La peinture a la capacité de faire illusion de relief - capacité qui a particulièrement frappé Leonardo, et cela est aussi en évidence chez Boche et Derain, dont les objets représentés sont irréels ou un peu plus "abstrait" que chez Rembrandt.

Et puis il cite Michel-Ange, pour parler de la peinture comme "copie des perfections de Dieu", mais, comme j'ai déjà voulu vous faire remarquer, Michel-Ange pratique des modifications importantes de la réalité, et puis il n'y a rien qui nous dit que les perfections de Dieu doivent être, dans l'idée de Michel-Ange, un copie exact de la "nature". Ses pratiques suggèrent plutôt autre chose.

Quant à la photographie, il y a trop à dire. Encore je trouve que Gard se met dans une position indéfendable. Pour moi la photo n'a rien à voir avec la peinture mais pas du tout parce qu’elle est inférieure vu l'illusion, bien qu’elle l’est sur certains points. Il y a aussi le problème de la vue binoculaire, et le mouvement, mais le vrai problème est ailleurs, et concerne - précisément - l'espace. Mais le sujet est trop large et je trouve l'attitude de Gard peu convaincante.

Les remarques sur Gérôme rejoignent, sur beaucoup de points, l'analyse des premiers modernistes, mais je trouve que son idée sur le dessin n'est pas du tout aboutie, et n'explique pas la différence entre une photo, un Gérôme, et une bonne peinture. Je prétends, moi, comprendre ces questions d'une manière plus adéquate.

Ce que je retiens est son bon instinct de protéger la peinture de cette dérive "décorative" - pour utiliser le terme exact de l'analyse des premiers modernistes (approfondie pour notre situation) - qui le préoccupait tant, et il avait bien raison. Mais je trouve que ses arguments sont mal adaptés, même tragiquement car, malgré vos remarques d'introduction, je trouve qu'ils confortent les gens qui veulent bien retourner à Gérôme et Bougereau, plutôt qu'a Delacroix et Corot.

T.G. : Les remarques que j’ai mises en introduction des articles sont très claires et, à moins d’être aveuglé par des préjugés profondément enracinés, il ne peut y avoir de méprise. Mais il est évident que les aveuglés, comme toujours, n’y verront que ce qu’ils ont envie d’y voir. A propos, Paul, ne seriez-vous pas vous-même légèrement aveuglé par vos théories sur les « modernistes » ?
Les choses sont plus simples que vous ne voulez le faire croire. D’ailleurs, vous avez très bien compris ce que Gard voulait dire et le reproche que vous lui faites d’utiliser le terme « trompe-l’œil » est injustifié. S’il l’utilise ici c’est très clairement pour répondre à tous ceux qui, à l’époque, jetaient ce terme de « trompe-l’œil » avec mépris à la tête de tout peintre purement figuratif.
Vous ne voulez pas « chipoter », dites-vous, mais vous chipotez quand même !... Je dirais même que c’est un peu plus grave que « chipoter » : vous êtes de mauvaise foi en prétendant que la définition de Léonard de Vinci peut s’appliquer à l’Abstrait, et vous savez très bien au fond de vous-même que lorsqu’il parle « d’un corps se détachant en relief sur une surface plane », il parle de quelque chose de concret et d’ identifiable sous le soleil. C’est donc, que ça vous plaise ou non, très exactement la définition du trompe-l’œil. Que ce terme soit équivoque, c’est ce que n’a pas manqué de souligner Gard dans le second article, et si vous aviez voulu être attentif aux remarques qu’il a faites à ce sujet, vous n’auriez pu lui reprocher de se « crisper » sur le terme « trompe-l’œil ». Ce terme il le rapproche toujours de celui d’ « imitation » et l’on comprend sans ambiguïté, pour peu qu’on soit de bonne foi, que lorsqu’il parle d’un bon trompe-l’œil, il parle en même temps d’une bonne imitation de la nature.
Mais si vous n’êtes pas convaincu par les considérations de Gard sur l’infériorité de la photographie et de Gérôme eu égard à l’imitation de la nature, c’est peut-être, finalement, que vous ne sentez pas vous-même suffisamment ce qui différencie réellement une bonne imitation d’une imitation plus médiocre. C’est ce qui vous pousse à chercher des raisons plus nébuleuses qu’elles ne le sont en réalité.
Parlons donc un peu de ces fameux « modernistes » qui vous sont si chers. Voilà un terme encore plus équivoque que celui de « trompe-l’œil » : c’est l’auberge espagnole où chacun apporte ce qui lui plait de Manet jusqu’au Cubistes et aux Abstraits, en passant par les Fauvistes, les Expressionnistes et tout le foutoir que l’on sait. Manet n’a rien écrit, n’a laissé aucune théorie, et tout ce que l’on connaît de ses idées sur la peinture, rapportées notamment par son ami de toujours et collègue d’atelier, puis ministre des Beaux-Arts, Antonin Proust, se résume à des choses aussi simples que celles qu’exprime Léon Gard et dont témoigne la peinture de Manet : peindre ce que l’on voit tous les jours, en observant scrupuleusement la nature, et non des sujets conventionnels peints en atelier selon des recettes académiques mortifères. L’idée que Manet se faisait de la peinture est très facile à concevoir, sauf que pour l’exécuter excellemment il faut être Manet ou l’équivalent. « Je rends aussi simplement que possible les choses que je vois », dit Manet, ou encore : « Il n’y a qu’une chose vraie. Faire du premier coup ce que l’on voit. Quand ça y est, ça y est. Quand ça n’y est pas on recommence. Tout le reste est de la blague. » Vous, vous voulez envelopper ça dans des recettes plus ou moins mystérieuses et savantes que vous avez bien du mal à exposer clairement. Pour moi, il est manifeste que vous avez été influencé par les idées qui ont marqué le XX° siècle en extrapolant sur Manet, les Impressionnistes et Cézanne, et qui sont précisément les élucubrations que dénonce Léon Gard : j’en veux pour preuve le rapprochement que vous faites entre Boucher et le Cubisme (!!) ou la croyance pour vous que la photographie est la parfaite imitation de la nature (!!) ou encore votre insistance sur les prétendues "déformations" de Michel-Ange, etc. Sans doute, sentez-vous qu’il y a quelque chose d’un peu pourri dans toutes ces théories qui nous ont conduits au Cubisme et à l’Abstrait, mais vous en avez été nourri et vous avez un peu de mal à les abdiquer. Je comprends que vous ayez du mal à digérer la façon dont Léon Gard voit les choses car vous pouvez difficilement vous empêcher de vous sentir plus ou moins visé.

Pour conclure, je dirais que nous sommes menacés par deux tendances aussi mortifères l’une que l’autre : d’un côté, un académisme qui se croit l’imitation parfaite de la nature mais auquel il manque l’essentiel, la vraie sensibilité dans l’observation de la nature ; de l’autre côté, des théories « modernistes » incompréhensives et nébuleuses qui n’ont fait que détruire le socle sans lequel aucune peinture n’est viable : l’imitation de la nature. J’ajoute que pour redresser la situation, il ne faut pas seulement comprendre ça, mais il faut d’abord qu’il y ait des grands peintres et une élite intellectuelle et sociale qui ait la volonté de leur donner la place qu’ils méritent. C’est une autre histoire !...

 

Paul Rhoads : ...Thierry, je suis désolé que vous critiquiez les attitudes que vous prétendez que j'ai au lieu de chercher à comprendre mes propos.
Le rapprochement entre Boucher et le Cubisme est unique à moi. Il n'est pas une justification de quelque chose mais une idée qui s'est imposée à moi suite à mes années de recherche.
Les modernistes ne sont pas "mes chers". Je ne cherche pas à les défendre. Certains ont poussée "l'abstraction" (côté décoratif) trop loin.

Il y à crispation sur l'idée de ‘imitation’! Ceci est une erreur. Le côté REPRÉSENTATIF et DÉCORATIF doit se trouver présent ensemble (1+1=3 "vraie peinture"). J'en ai écrit tout un livre. (Qu'est que l'art - cherchez sur lulu.com).
Mon combat est pour la peinture même contre la destruction. La peinture de Gard est le bon exemple. Ses propos, comme souvent des propos des peintres, ne sont parfois pas à la même mesure.
Mes remarques sur les citations de Gard (Vinci & Michel-ange) sont profondes. Vous avez tort de les traiter légèrement.
J'aimerai voir le dernier article de Gard dont le titre me fait espérer qu’il peut y avoir des trésors de la pensée des premiers modernistes (Dont Puvis jusque à Gard)

T.G. : Paul, soyez assuré que je m’efforce toujours de comprendre mon interlocuteur. Je ne prends pas du tout ce que vous dites à la légère. Je comprends la plupart de vos propos ; d’autre mériteraient d’être éclaircis, et votre livre sur l’art m’apportera peut-être quelque lumière. J’ai déjà eu l’occasion de vous dire que j’étais d’accord avec vous sur un certain nombre de choses, mais il persiste entre nous des malentendus importants. Le plus important tournant autour de l’ « imitation de la nature » (entre-parenthèses, vous reprochiez à Léon Gard de se crisper sur le terme « trompe-l’œil » au lieu de parler d’ « imitation » et maintenant vous lui reprochez de se crisper sur l’idée d’imitation !...). Cette idée d’imitation vous dérange parce que vous vous êtes mis en tête que l’imitation parfaite était la photographie, reprenant ainsi un des arguments majeurs des chantres de la peinture non-figurative. Je vois très bien ce qui crée notre divergence à ce sujet : pour vous, l’imitation c’est uniquement le « représentatif » —autrement dit la représentation concrète et réaliste des objets— et, toujours pour vous, le « décoratif » est quelque chose de différent de l’imitation qui vient s’ajouter au « représentatif » pour créer dans cette association une vraie œuvre d’art picturale. Mais, soyez très attentif à cette question : le « décoratif » est-il vraiment quelque chose d’extérieur à l’imitation de la nature ? Evidemment NON ! Les décorateurs classiques dans les tapisseries, les vitraux, les ornementations s’appuient incontestablement sur l’imitation de la nature dans leurs compositions (la composition proprement dite, l’équilibre des proportions, le « nombre d’or », la symétrie et l’asymétrie sont des enseignements de la nature) ; les peintres abstraits eux-mêmes, quand ils ont du goût pour harmoniser les couleurs, s’appuient, consciemment ou inconsciemment, sur l’imitation de la nature —car c’est la nature qui leur enseigne les lois de l’harmonie de couleurs. Je sais que l’ « harmonie », elle aussi, vous dérange, et je ne m’explique pas comment en récusant l’imitation de la nature et les lois de l’harmonie vous pouvez combattre une dérive picturale qui résulte précisément en grande partie du dénigrement de ces mêmes principes ! Pour Gard, l’imitation c’est A LA FOIS le « représentatif » et le « décoratif ». Je maintiens donc que l’obstination de Gard à vouloir réhabiliter le critère de l’imitation de la nature est tout à fait pertinente en répondant au mal actuel de l’art. Quand on a compris qu’il est nécessaire de réhabiliter ce critère, il faut évidemment s’efforcer d’expliciter ce qu’est une vraie bonne imitation de la nature, afin de ne pas la confondre avec la photographie ou des œuvres académiques (dans le mauvais sens du terme). De votre côté, vous contestez les arguments de Gard en prétendant que vous en avez de plus adéquats, mais vous vous contentez d’une vague allusion sur l’espace. C’est un peu maigre comme réfutation !
Je veux bien croire que le rapprochement que vous faites entre Boucher et le Cubisme vous soit personnel mais il n’en demeure pas moins qu’il s’inscrit dans un courant né avec le Cubisme qui voulait se trouver des « précurseurs » ou, du moins, des parentés, d’abord avec Cézanne, puis avec des peintres plus anciens (c’est ce que montre Gard dans le second article par l’exemple d’André Lhote). L’idée de trouver des « déformations » chez Michel-Ange, le Greco, Ingres, etc., appartient au même courant pour justifier les déformations bien réelles, les plus outrancières et les plus arbitraires qu’il soit, de peintres modernes.
Vous dites que les propos des grands peintres sur l’art ne sont pas toujours à la mesure de leur peinture. Sans doute, car ils ne s’expriment pas toujours très bien ou parce qu’ils tiennent des propos dont ils n’ont pas prévu qu’on en ferait des interprétations regrettables ( je ne crois pas que ce soit le cas de Gard qui s’exprimait très bien par l’écriture et n’écrivait rien à la légère). Cela dit, si les grands peintres ne s’expriment pas toujours très bien par l’écriture, ou s’ils tiennent parfois des propos contestables, c’est quand même chez eux qu’on trouve le plus de vérités sur la peinture, et c’est donc auprès d’eux qu’il faut d’abord s’informer sur cet art. Malheureusement, on a plutôt tendance à retenir d’eux les choses les plus obscures ou les plus imprudemment formulées, qui permettent n’importe quelle interprétation, tandis qu’on affecte de ne pas comprendre celles qui sont les plus claires, parce qu’elles retentissent comme des condamnations pour beaucoup de peintres. Gard a d’ailleurs écrit un article sur ce sujet en prenant l’exemple de Delacroix. Je le mettrai bientôt en ligne. Vous aviez cité une phrase de Delacroix qui est un exemple de propos lancé à la légère qui peut être néfaste pour un peintre présomptueux : « Les modèles ne servent qu’aux peintres qui sont capables de s’en passer ». Manet est bien plus avisé quand il dit : « On ne remplace pas [le modèle], même par le souvenir le plus fidèle ». Antonin Proust rapporte que Manet « n’eût jamais consenti à poursuivre « de chic » une étude commencée d’après nature. Il avait un tel respect pour la chose observée qu’il ne voulait à aucun prix déflorer son observation. » N’est-il pas étonnant qu’à partir d’un peintre (Manet) qui montre un tel scrupule envers l’observation de la nature, on puisse aboutir au Cubisme et à l’Abstrait ?

Paul Rhoads : Delacroix est un plus grand peintre que Manet et son propos - qui m'a pris des années pour comprendre - est infiniment plus vraie que celui de Manet. Je vous prie de suspendre un jugement hâtif sur une telle question.

Je suis loin d'être le partisan du modernisme que vous croyez! Je ne vois nullement en Boucher un "précurseur" du cubisme! Mais une parenté, très française, dans certains principes. Vous seriez peut-être d'accord sur le critique de Reynolds sur Boucher - qui résume notre argument sur un niveau très haut et très tranquille puisque non-hébété par l'émergence des modernismes tardif et d l'AC. Mais Reynolds - tout peintre de premier rang qu'il était - ne comprenait pas - intellectuellement - pourquoi Boucher ne travaillait jamais avec un modèle, bien que, au fond, dans l'action de peindre, il faisait pareil. Longue question.

Mes idées sur la relation entre représentation et décoration (par l'espace) sont trop complexes pour les décrire ici. Mais votre version de mes idées n'est pas suffisante. Il faut bien reconnaître - avec Poussin - que la peinture se fait "...avec lignes et couleurs sur une surface plane...". Ce fait est d'une importance que vous avez l'air de ne pas bien mesurer. Quand je parle de côté "décoratif" je reprends le langage de mes chers PREMIERS modernistes: ceci ne fait pas référence aux verriers et compagnie! Il s'agit des lignes et couleurs en tant que telles (Poussin!). Ceci n'est pas séparable de la représentation (pour la "vraie peinture") EN ACTE (pour des raisons très technique d'espace) mais en parole, si; et ceci est important dans notre situation très particulière.

Vous - et Gard - parle de "harmonie", mais je ne vois pas du tout ce que cela veut dire (je me pose cette question depuis ma jeunesse et j'ai 61 maintenant!). "Lois" de "harmonie" des "couleurs" ... ? Voilà l'étude de toute ma vie et je prétends que cette façon de parler ne nous aide pas. Il y a différents "systèmes" de couleurs (Rubéniste, Caravagesques, Vénitiens, impressionniste, etc.) on peut en déduire des "lois" mais leur rapport avec la nature, et encore moins l'harmonie, n'est pas évident. Avec des différents systèmes de représentations, oui!

Finalement mes propos sur la déformation n'ont  rien à voir avec une justification des pervers! Il s'agit - encore - de l'espace, et la représentation! (bien compris)... ça suffit pour le moment. Je tiens à poursuivre cette conversation avec vous. J'ai un grand respect pour votre sérieux, votre passion, et votre acquis artistique qui dépasse n'importe quel classique réaliste..

Prenez en compte que je peins comme ceci! Et que j’ai souffert le martyr aux mains des anti-representationnistes pendant des décennies, et l'exclusion total même maintenant par eux et les ACs - est les CRs.

T.G. : Je comprends que les choses aient été difficiles pour vous ! Beau talent et beau tableau, Paul. Bravo ! Il faudrait voir en vrai pour bien apprécier la couleur car la photographie trahit toujours sur ce plan là.

Je répondrai plus tard à vos derniers propos. Je voulais avant ça vous soumettre une nouvelle remarque de Gard sur l'"imitation" en général et le pur "trompe-l’œil", entre lesquels il fait un distinguo. Voici :"Certains se plaisent à confondre imitation et trompe l’œil en donnant un sens péjoratif à ce dernier, sens péjoratif tout arbitraire car la science du trompe l’œil est parfois admirable, péjoratisme, d’ailleurs, qui ne comprend assurément pas que l’imitation et le trompe l’œil offrent une différence. L’imitation consiste à imiter du mieux qu’on peut sans chercher à dissimuler le moyen employé (Velasquez, Franz Hals, Van Gogh, Cézanne imitaient), tandis que le trompe l’œil consiste à ajouter à l’imitation la dissimulation du moyen employé (exemple : Van Eyck, Holbein, Léonard de Vinci, Vermeer de Delft faisaient du trompe l’œil)."

Paul Rhoads : Très bien! oui!

Mais de cela il y des conclusions à en tirer.

Il y chez Vélasquez, Hals etc. quelque chose qui rend leur travail supérieur au trompe-l’œil "dissimulé". Gard lui-même ne "dissimule" pas mais Van Eyck non plus! Là il a tort!! ll y a le vrai trompe-l'œil - mon père en faisait (moi aussi) - je peux raconter une histoire pire que les raisins d'Appelle - qui n'a d'autre but que de tromper l'œil.

Le but de la peinture n'est pas de "tromper l'œil" en soi, bien qu'il le peut, donc ce terme porte à confusion. Il sera plus juste de dire une bêtise telle que "la beauté" est le but de la peinture. Il y a toujours sélection! Une peinture est une chose en soi (pas une correspondance à une autre chose, même un portrait).

Je persiste à penser que Gard insistait sur ce terme car la représentation en générale à cette époque a été attaquée (malhonnêtement) avec lui.

Thierry, je suis un ennemi juré de l'AC, et je considère la peinture non-objective une erreur qui écarte ce genre de la "vraie peinture". Quant aux déformations que, avec Gard, vous déplorez tant, mon attitude est différente. Je porte un jugement moral sur les déformations (jugement adapté selon les peintres, leurs intentions et l'effet  de leurs œuvres), et je porte un jugement artistique (technique) sur leurs peintures.

Exemple: je porte un jugement moral négatif sur Manet pour l'Olympia, mais je reconnais chez, par exemple, Soutine (malgré les déformations - autre sujet, moral celui-ci!) de la "vraie peinture" (d'un certain rang bien sûr...).

...voici un trompe l'œil de moi qui trompe quasiment tous les yeux...

T.G. : Il est évident qu’à une époque picturalement plus saine, Gard n’aurait pas cru nécessaire d’appuyer avec autant d’insistance sur l’imitation de la nature et encore moins sur la notion de trompe-l’œil.
Dans l’absolu, aucun trompe-l’œil ne trompe vraiment très longtemps (à moins de vouloir faire croire qu’il s’agit d’une photo et non d’une peinture, comme dans votre excellent trompe-l’œil). Il faut donc évidemment relativiser. Le pur trompe-l’œil, comme celui qu’on inclut grandeur nature dans des éléments architecturaux réels, cherche effectivement essentiellement à tromper le spectateur en se basant sur des illusions d’optiques. Je vous accorde que Van Eyk n’avait pas ce genre de but. Il n’en demeure pas moins qu’il utilise lui-aussi certains procédés d’illusion d’optique et qu’il dissimule (relativement) sa technique pour accentuer le sentiment de réalisme. Bien entendu, il y a chez lui, comme chez Vermeer ou Holbein, une qualité picturale qui est faite de toute autre chose que de simple trompe-l’œil. Mais, ainsi que le précise Gard dans les articles que vous avez pu lire, « s’ils n’avaient pas QUE ça, ils avaient AUSSI ça ». Donc, oui, je suis d’accord avec vous qu’il ne faut pas prendre ce terme de trompe l’œil dans un sens trop strict en parlant de ces peintres, et cependant on ne peut non plus l’écarter. Cézanne lui-même ne craint pas de l’utiliser quand il dit : « Un peu de trompe-l’œil ne nuit pas si l’art y est ». De toute évidence, Cézanne entend ici ce terme de trompe-l’œil de la même façon que Gard l’entend.
Ce que vous dites au sujet des déformations, de jugement moral, de jugement artistique (technique), de Soutine et de Manet ne me semble pas clair du tout. Voulez-vous dire qu’il y aurait dans l’ « Olympia » des déformations que vous n’approuvez pas, et chez Soutine des déformations que vous trouvez justifiées ?
Pour en revenir à Delacroix et Manet, ce sont deux grands peintres. On peut disputer pour savoir lequel est le plus grand des deux. Mais je trouve étrange qu’après m’avoir donné à plusieurs reprises Manet comme référence de ces « premiers modernistes » dont vous dites suivre la voie, vous sembliez tout à coup vouloir le rabaisser. Je ne vois d’autre explication que le parti pris que vous avez contre l’imitation telle que l’entendait Manet (ainsi que Gard), c’est-à-dire en travaillant toujours scrupuleusement d’après nature. C’est d’ailleurs cette position ainsi que sa volonté de traiter des sujets ordinaires et des scènes de son époque qui ont fait de Manet le grand rénovateur de la peinture face aux peintures conventionnelles et « cuisinées » en atelier des peintres académiques. Visiblement vous avez pris le parti de Delacroix (ce qui vous fait dire qu’il est supérieur à Manet) et je comprends mieux d’où vous viennent vos idées sur la peinture et vos réticences à l’égard de l’imitation de la nature. Gard jugeait néfaste l’influence que le Journal d’Eugene Delacroix avait eu sur l’évolution de la peinture. Nous pourrons donc parler des théories de Delacroix, forcément toujours intelligentes et très intéressantes, mais peut-être parfois contestables sous certains rapports et dangereuses par l’extrapolation qu’on en peut faire.
Pour revenir à votre notion du « décoratif », la façon dont vous interprétez ce mot est ambiguë, car d’un côté vous prétendez le vider de son vrai sens, et, en même temps, il n’est pas évident que le sens particulier que vous dites-lui donner soit étranger au premier.
Quant à l’harmonie, je ne m’explique pas l’extrême difficulté que vous y voyez. Avez-vous lu sur son site l’article de Léon Gard, « Des règles de l’harmonie des couleurs et des volumes » ? Tout au moins pour les couleurs, les choses sont assez simples. Quels que soient les « systèmes de représentations », la loi des couleurs complémentaires est universelle —ET CETTE LOI EST CELLE DE LA NATURE. L’harmonie des couleurs c’est l’équilibre des trois couleurs de base, qui n’est jamais rompu dans la nature et qui doit être respecté de la même façon dans une œuvre picturale.

Paul Rhoads : J'utilise "décoratif" dans le sens des premières modernistes. J'ai entendu ce terme ainsi utilisé dans les bouches de quelques veux peintres encore dans les années 1970s. Il a été remplacé par "abstraction" mais que partiellement. On trouve ce terme dans des écrits 19iem des élèves de l'école française, donc je suis absolument sûr de cet usage.

Les "premières modernistes" sont tous ceux, même "tardivement" comme Gard, qui  peignaient dans un certain esprit: l'esprit de ce mouvement antiacadémique, qui s'inspirait de Delacroix, Corot, et tous les "vieux maitres" italien et Hollandais (etc.) qui faisaient la "grande peinture".
Ils parlaient de la "vraie peinture" par contraste à la peinture "illustrative" (LEUR critique, LEUR analyse, de la dérive académique, déjà perceptible chez Ingres (vaste sujet!!!!)) bien qu'ils trouvaient beaucoup à y admirer. (À revoir: le controverse Ingres / Delacroix de l'époque!).

Cette critique antiacadémique (dérive "illustrateur") n'était plus à propos à l’époque de Gard!! En fait le contre-mouvement des premières modernistes ("PMs"), aidé par des pollutions idéologiques qui n'ont rien avoir avec l'art, a fait basculer la situation dans le sens inverse. Pour parler dans les termes des PMs, il y avait alors une dérive "décorative".
Voilà contre quoi Gard s'insurgeait, défendant la même position que les premières PMs (contre la dérive correspondante mais opposé!).
Voilà pourquoi tout cela est très difficile d'expliquer, pour quoi mes propos vous semblent confus. Il y a - à ma connaissance - que moi qui a compris tout ce problème. Ma vie y a été consacrée. Cela m'a permis de trouver la bonne voie.

Je répète donc: au fond je suis profondément d'accord avec Gard. Je le considère (par sa peinture) un PM "classique", et les PMs sont pour moi - et, je prétends, pour n'importe qui aujourd'hui - la voie royale vers la grande peinture.

Ceci dit, à cause de sa situation très particulière (qui ressemble par certains côtés à la nôtre) il se trompait partiellement dans ses tactiques polémiques, car il lui manquait (il n'avait aucune raison de la chercher!!) une compréhension théorique (sa compréhension pratique a été parfaite!) adéquate.

Quelques indications de ce problème sont, par exemple, l'insistance sur le terme "trompe l'œil", et sa défense (partielle) de Gérôme.

Quant au trompe l'œil et la photo: je vous affirme que mon trompe l'œil trompe si bien que même certaines personnes à qui j'indique la chose n'arrive pas à se détromper. La photo est incapable des tels exploits pour des raisons techniques qui sont tout à fait explicables.

T.G. : Merci pour ce que vous dites avec justesse de l’orientation picturale de Léon Gard. Merci aussi pour celles de vos remarques qui sont pertinentes sur sa position à l’égard des derniers modernistes. Mais nous avons des points de controverse importants ou, pour le moins, des points d’éclaircissement qui demeurent sur certaines idées théoriques. D’ailleurs, vous n’avez pas répondu à ma question sur ce « jugement moral » qui vous fait critiquer l’Olympia de Manet (vous ne dites pas, du reste, concrètement sur quoi porte cette critique) ?
Après tous nos échanges, Je reste frappé par le fait que vous repoussez inlassablement des termes ou des expressions comme « harmonie », « unité », « imitation de la nature », qui sont pourtant le langage courant des « premiers modernistes » (à commencer par Delacroix), tandis que vous mettez en avant des termes tels que « décoratif », que je ne récuse pas mais que je n’ai jamais rencontré chez aucun d’eux (en tout cas, pas dans un sens autre que celui qu’il a couramment).
Vous ne pouvez pas prétendre que vous êtes le seul à avoir compris tout ce problème de la dérive des derniers modernistes. Songez que Gard y a consacré lui aussi toute sa vie et qu’il est mort à près de 80 ans.
Vous ne pouvez continuer de faire comme si vous ne compreniez pas ce qu’est l’harmonie en disant qu’elle n’explique rien, car je pense au contraire qu’elle explique beaucoup de choses essentielles en art. De la même façon, il m’est impossible de vous accorder que c’est une « bêtise » de dire que le but de l’art est le beau. Ces deux positions me semblent encore une fois influencées malencontreusement par les idées des « derniers modernistes » (décadents abstraits et autres) qui paraissent avoir introduit ces paradoxes pour se dédouaner de toutes les laideurs picturales dont ils nous ont inondés. Vous êtes, d’ailleurs, en ces deux choses, contredit par Delacroix lui-même (et sans doute aussi pour ce qui est de l’imitation de la nature). Delacroix parle de « l’harmonie de lignes » chez Raphaël, et de « son esprit qui répand partout […] l’ordre le plus parfait, une harmonie enchanteresse. » Ce que vous appelez le « décoratif » en parlant du jeu des lignes, des couleurs et des lumières, il l’appelle, lui (comme je l’ai fait dans le cours de nos échanges), HARMONIE : « l’harmonie et ses combinaisons adaptées à un chant unique » (autrement dit, à l’unité du tableau). Quant au beau en art, il a écrit deux articles passionnants sur le sujet, desquels il ressort clairement que le but de l’art pour lui est bien la recherche du beau : « le beau, ce besoin et cette pure satisfaction de notre nature », permanent dans son essence quoique d’une grande diversité dans son caractère. Les grands peintres, pour Delacroix, « se reconnaîtraient bien vite à une marque commune, à CETTE PUISSANCE D’EXPRIMER LE BEAU, mais d’y atteindre chacun par des routes différentes. » Pour ce qui est de l’imitation de la nature, malgré son préjugé en faveur de la force imaginative et son paradoxe sur le modèle, il n’a de cesse de nous y renvoyer. Dans un article sur Le Poussin, par exemple, il conseille de ne respecter, « dans les conventions établies, que celles qui permettent de prendre à la source même, c’est-à-dire dans L’IMITATION DE LA NATURE, les effets qu’il est donné à la peinture de produire. »
D’ailleurs, il me semble manifeste en voyant votre peinture que, malgré votre réticence à l’égard de tous ces termes pourtant couramment employés par les premiers modernistes, votre instinct vous porte à rechercher le beau en travaillant l’harmonie de vos compositions et vous porte à le faire en imitant la nature, quelle que soit la démarche intellectuelle dont vous l’accompagnez.
Vous parlez de la « crispation » de Gard sur l’imitation de la nature. Vous pourriez à ce compte-là en dire autant de tous les premiers modernistes. Ne seriez-vous pas vous-même « crispé » dans le sens contraire parce que vous avez souffert de tous ceux qui affectaient de mépriser l’imitation de la nature en voyant votre peinture et que vous avez voulu la justifier à vos propres yeux en écartant l’idée qu’elle était une imitation de la nature? Mais tous vos arguments pour défendre cette position demeurent confus.

3- Entretien avec Eric Vivier, professeur de peinture

(à propos du "continuum de gris quant à l'incommensurabilité de l'être)

ou DU « DONQUICHOTTISME » EN ART.

 

"Quand l’absurde est outré, l’on lui fait trop d’honneur de vouloir par raison combattre son erreur" (Jean de la Fontaine)

 

Avertissement : l’article suivant est pour ainsi dire le dénouement d’un long échange d’arguments entre Eric Vivier, professeur de peinture, ardent partisan de la peinture non-figurative, et moi-même, détracteur de cette même peinture. Eric Vivier, en bon professeur, est incontestablement pétri de connaissances et de références considérables dans les domaines des arts plastiques et de la musique. Quand vous débattez avec lui, vos arguments se retrouvent noyés sous une avalanche d’objections érudites et d’apparence profonde. Vous avez beau avoir la conviction que tout ce discours est fait essentiellement de poudre aux yeux, vous ne savez comment le démontrer catégoriquement. Excédé par cette situation, je flattai un peu mon interlocuteur dont j’avais reconnu que la grande jouissance était d’initier le profane aux arcanes de la peinture non-figurative. Je lui demandai de m’initier à la peinture du peintre américain on ne peut plus « abstrait », Barnett Newman, à travers une de ses œuvres dont je lui présentai la reproduction. A partir des commentaires de M. Vivier sur cette toile, nous avons donné à cette dernière, lui et moi, en collaboration, ce titre fantastique : 

 

 

« CONTINUUM DE GRIS QUANT A L’INCOMMENSURABILITE DE L’ETRE ».

  Ce que je veux démontrer dans cet article, à partir d’un exemple précis, c’est qu’on peut faire tout un discours philosophico ou métaphysico-artistique autour d’un balai à chiotte, à partir du moment  où une personne ayant acquis une réputation d’artiste (que cette réputation soit méritée ou usurpée) a réussi à convaincre un nombre suffisant de gens que ce balai à chiotte était une œuvre d’art. N’est-ce pas d’ailleurs ce que Marcel Duchamp, avec son génie de mystificateur (et peut-être aussi parce qu’il était désabusé par l’art moderne, voire désabusé par les limites de son propre talent pictural)  a voulu dire avec son « Urinoir » ?

  Quoiqu’il en soit, j’ai voulu faire la démonstration que les interprétations d’Eric Vivier sur les peintures dites « abstraites » (ou, pour parler plus correctement, « non-figuratives », puisque tout œuvre d’art même purement figurative fait nécessairement plus ou moins abstraction de quelque chose) ne sont que les émanations d’un cerveau encombré d’une culture livresque et de théories métaphysiques nébuleuses : c’est ce que j’appelle le « donquichottisme », c’est-à-dire l’art de prendre des moulins à vent pour des géants, des filles de joie pour des princesses, une paysanne dévergondée pour la merveilleuse dulcinée du Toboso ou, encore, des vessies pour des lanternes.  

  C’est ce « donquichottisme » que l’on rencontre si fréquemment chez les critiques d’art et les louangeurs de la peinture non-figurative ou de l’A.C., avec leur extraordinaire verbiage fait d’envolées lyriques. C’est ce « donquichottisme », allié à l’esprit de lucre et à quelques manœuvres occultes, qui a permis au XX° siècle, non pas d’inventer, certes, mais de porter et de maintenir au niveau d’un art « officiel » cette peinture abstraite  que la grande majorité du public ne validait pas, mais qu’elle a fini par « accepter » à force de  bourrage de crâne, de lassitude  et de battage médiatique. C’est ce même « donquichottisme », ce même esprit de lucre et ces mêmes manœuvres occultes, encore accrus par des décennies d’expérience, qui fabriquent aujourd’hui quasiment de toutes pièces un « Art Contemporain » officiel  écartant tout artiste qui n’adopte pas ses codes et ne rentre pas dans la bonne filière du marché de l’art des Pinault, Arnault et compagnie.

  Mais j’ai choisi de dénoncer, par-dessus tout autre vecteur de déstabilisation de l’art, le « donquichottisme » — parce que je suis convaincu que, sans lui, les forces de la spéculation financière et les soutiens occultes (pour d’obscures raisons politiques), n’auraient pas suffi à imposer ces formes d’ « art » que le public a plutôt tendance à repousser d’instinct.

  Il faut reconnaître que, parfois, les Don Quichotte de l’art sont impressionnants ; très cultivés à la manière d’Eric Vivier, pétris d’histoire de l’art et de toutes les théories échafaudées a posteriori sur les peintres figuratifs anciens pour les enrôler sans vergogne sous la bannière des peintres abstraits, ils ont réponse à tout ; prestidigitateurs de haut vol, ils vous sortent à tout moment de leur chapeau des références picturales, musicales, philosophiques, en veux-tu en voilà , ici un Nietzsche, là un Deleuze (ce bavard impénitent qui radote sur Cézanne devant des élèves médusés), telle ou telle découverte scientifique censée remettre en question la vision des peintres et la conception de leur art, etc. !

  On peut comprendre que devant un tel déferlement de savoir, de noms célèbres, de références paraissant indiscutables, beaucoup de gens, étourdis, asphyxiés par une logorrhée insaisissable, finissent  par rendre les armes et par rentrer chez eux, penauds, doutant d’eux-mêmes, se demandant s’ils ne sont pas réellement en fin de compte les esprits fermés que ces beaux parleurs laissent entendre qu’ils sont. 

  Eh bien, je veux les rassurer ces braves gens : non, vous n’êtes pas des esprits fermés, et si vous doutez de vous parce que vous êtes humbles et épris de vérité, vous avez aussi le droit de douter de gens qui semblent faire métier de la complication et de l’obscurité, en vous rappelant le conseil de Sacha Guitry : « Souvenez-vous que ce qui donne le vertige c'est aussi le vide ! »

 

  Ainsi, je vous révèle que le désormais célèbre « CONTINUUM EN GRIS QUANT A L’INCOMMENSURABILITE DE L’ETRE » est une pure supercherie de ma part et nullement une œuvre de Barnett Newman ! Il s’agit d’un vulgaire carton de protection au dos d’un de mes propres dessins encadré, sur lequel carton j’ai tracé à l’aide d’une règle et de deux craies de pastel prises au hasard cette ligne verticale bicolore. Ce travail de génie m’a pris moins de deux minutes !

  Oh ! Sans doute, Eric nous dira qu’il est bien facile de ma part de le tromper sur l’auteur de cette « œuvre » avec un pareil montage et à travers une photo. Mais, outre que je n’aurais pas pu faire ça pour pasticher un bon peintre figuratif, il n’en reste pas moins qu’Eric s’est répandu en propos ridicules sur la dimension mystiques  et dionysiaque d’un vulgaire bout de carton barré de deux traits de pastel dans lesquels, je le jure sur la tête de mon père, je n’ai mis aucune intention métaphysique :

   « Un grand pan de gris, nous dit-il dans son style inimitable, a priori uniforme mais en fait pas du tout , vibrant de touches et de densités très légèrement différents , mais surtout scindé (ici) par une ligne (ici) continue sans début ni fin d'un bord-cadre l'autre , doublée d'une autre ligne plus rouge ondulante... étendue incommensurable (induite seulement car le champ du tableau est limité) de l'Être (tiens ça évoque Heiddeger.. mais j'avoue que j'ai pas pratiqué plus que ça)), ligne droite régulière d'une occurrence doublée d'une ligne ''rouge'' de vie ; un peu comme un schéma représentant le temps chronologique sur un tableau d'écolier , mais incarné via la peinture... évidemment tout ça va te sembler du charabia mystico-philosophique , mais c'est pourtant contenu dans le travail de Barnett...  )... quant à ce Barnett , j'ai tout de suite pensé à certaines musiques : regarde le en écoutant ça (ici Eric met un lien vers une musique que je n’ai évidemment pas pris la peine d’écouter puisque toute la quintessence de ce merveilleux chef-d’œuvre pictural est le fruit de mes entrailles et chante déjà en moi-même…) ça va peut-être commencer à signifier quelque chose en toi... »

  Eh oui, effectivement, ça signifie quelque chose pour moi : ça me confirme qu’Éric Vivier est bien un de ces Don Quichotte de l’art. Cela dit, je n’ai pas cherché à l’humilier mais à démontrer comment des individus très intelligents comme lui peuvent tomber dans un  pareil état d’aberration à force d’une érudition mal utilisée, et je lui dirais volontiers ce que la servante de Don Quichotte s’écriait en pensant à ce dernier : « Que Satan et Barabbas emportent tous ces livres qui ont gâté le plus délicat entendement qui fût dans toute la Manche ».

Matériel utilisé pour la confection de ce "Barnett Newman"