ELOGE DU "TROMPE-L'OEIL"

 

  Afin de prévenir tout malentendu au sujet des articles qui vont suivre, disons sans plus tarder qu’il ne s’agit nullement de faire la promotion de peintres «  hyperréalistes » (dont la curieuse ambition semble être de copier non les beautés de la nature mais les laideurs de la photographie) ni de réhabiliter les peintres « académiques » du XIX° siècle tels que Meissonier, Cabanel, Gérôme, Bouguereau ou leurs suiveurs d'aujourd'hui : chez ces peintres, le côté « trompe-l’œil » est fait de connaissance et de prouesse technique à laquelle manque cependant l’essentiel, cette sensibilité artistique puisée au contact de la nature et qui est faite de nuances infinitésimales et pourtant déterminantes. Mais, en conséquence de l’injustice subit par les Impressionnistes de la part d’un académisme décadent, une telle déferlante s’est abattue au XX° siècle sur l’imitation objective et réaliste de la nature en ouvrant la voie à des mouvements qui provoquèrent la dissolution de l’Art qu’une réaction s’imposait à l’égard de l’ostracisme qu’on infligeait au « trompe-l’œil ». C’est cette réaction qu’anima résolument le peintre Léon Gard au milieu du XX° siècle.
  Aux deux premiers articles prenant la défense du trompe-l’œil, nous en avons ajouté un troisième sur le peintre Gérôme pour marquer la différence que Léon Gard faisait entre une peinture où le trompe-l’œil est imprégné d’une sensibilité artistique supérieure et une peinture où cette sensibilité supérieure fait défaut.

  Tant qu'on aura pas compris et admis ce qui est exposé dans les articles suivants, l'art pictural continuera de nager en eau trouble comme il le fait depuis une centaine d'années.

 

 

 

 

               Van Eyck, Vinci, Holbein

             faisaient du trompe-l’œil

                                             Par LEON GARD

                                       (Article paru dans la revue Apollo en novembre 1947)

« …lorsqu’il fait miroiter dans l’ombre de ses chapelles les lentilles opalines de ses vitraux, il arrive au parfait trompe-l’œil » Eugène Fromentin (sur Van Eyck).

 

 

 Au cours d’un précédent article, j’ai fait l’éloge de l’imitation de la nature dans les arts plastiques. Non seulement j’ai fait l’éloge de l’imitation, mais encore j’ai dit qu’elle était seule valable, et que sans elle la peinture et la sculpture s’effondrent.

 

Titien. "L'Homme au gant".

 Ce mot d’imitation n’a pas manqué de choquer certaines personnes qui croient encore, à force de l’entendre répéter depuis des années, que l’imitation de la nature est la manifestation la plus méprisable de l’art, et ne peut être qu’un travail bête, insipide et inutile : pour eux, l’exemple parfait de l’imitation c’est la photographie, et ils ne se rendent pas compte que s’ils avaient raison « L’homme au gant » de Titien pourrait être sans inconvénient remplacé par une photographie. Il faut bien dire, hélas, que ceux qui confondent imitation et photographie n’ont pas une perception visuelle excellente ; ils considèrent comme une parfaite imitation ce qui n’est qu’imitation médiocre, et, jugeant parfaite, en tant qu’imitation une imitation en réalité médiocre, ils condamnent l’imitation en général.

 

Van Eyck "Les époux Arnolfini"

 Le plus curieux, c’est que, en face d’imitations merveilleuses comme celles de Van Eyck, de Holbein, de Titien, de Léonard, de Vermeer, de Chardin, ils prétendent, ne pouvant aller contre le jugement admiratif de la postérité, que ce ne sont pas des imitations, mais des interprétations, et qu’on en doit voir la preuve en ce que ces œuvres se différencies nettement les unes des autres, car, si, disent-ils, elles étaient des imitations elles se ressembleraient toutes. Cet argument est dénué de solidité, il est même enfantin : ne distingue-t-on pas aussi une photographie du temps de Daguerre d’une photographie récente ? Ne peut-on pas distinguer la manière d’un photographe à la façon dont il choisit ses éclairages, ses poses, son papier, certains produits, dont il dispose ses groupes, ses décors, etc. ? Encore qu’on ait vu attribuer pendant des années à tel maître une œuvre qui n’était pas de lui, on conçoit cependant qu’on puisse discerner entre Holbein, Raphaël ou Vélasquez des différences qui ne sont nullement dues à des libertés prises à l’égard de la nature.

  

Vermeer. "Jeune fille à la perle".

  Lorsqu’on a cru longtemps à une chose sans la discuter, c’est-à-dire aveuglément, uniquement parce qu’on nous la donnait pour vraie, on est très étonné de la voir un jour contestée, et l’on se met tout à coup à exiger des preuves  qu’elle n’est pas vraie avec autant de vigueur qu’on en mettait peu à s’assurer qu’elle l’était. C’est ce qui rend la tâche de l’observateur impartial plus ingrate que celle du théoricien, lequel arrive généralement à se faire écouter en bâtissant des systèmes gratuits, tandis que le premier est obligé de réfuter point par point des systèmes que, honnêtement, il eut fallu ne pas agréer avant de les avoir vérifiés. Donc, certaines personnes croient depuis longtemps que l’imitation de la nature dans les arts plastiques est une fausse compréhension de l’art, que les grands artistes qui, par erreur, l’ont adoptée, ne l’ont pas réellement pratiquée, mais qu’ils ont été sauvés par leur instinct qui les aurait poussés, prétendent-ils, à déformer sans s’en rendre compte, et à revenir ainsi dans la vérité de l’art.

  Hélas, ce raisonnement ressemble à une boiterie ou à une gibbosité de l’esprit, une de ces explications que nous donnent les déments pour vous prouver qu’ils sont un oiseau, une rose ou un fleuve.

Henri VIII par Holbein

La vérité est qu’il est impossible de voir un étourdi dans Léonard de Vinci, lequel écrivait cependant : « Le premier objet de la peinture est de montrer un corps en relief et se détachant sur une surface plane. Celui qui, en ce point, surpasse les autres, mérite d’être estimé le plus habile dans sa profession. » Ces paroles qui contiennent la définition même du trompe-l’œil sont d’un des plus grands peintres et d’un des plus lucides grands artistes qu’il y ait jamais eu : si elles étaient de l’un d’entre nous, les préjugés de notre époque contre l’imitation de la nature sont tels qu’on l’accuserait d’être le dernier des ignorants.

Courbet "Autoportrait"

Mais, l’insolite de l’affaire, c’est que lorsqu’on évoque certains grands artistes d’autrefois qui furent, cela crèvent les yeux, de fervents adeptes de l’imitation, non seulement on fait semblant d’ignorer leurs opinions essentielles sur l’art dont ils n’ont pourtant pas fait mystère, mais encore on n’hésite pas à les embaucher parmi les précurseurs des théoriciens modernes.

  Voici, en effet, ce qu’écrivait André Lhote dans le « Comoedia »  de juin 1942 : « Il y a deux grandes familles de peintres : … d’une part ceux qui pratiquent une peinture physique où l’enveloppe charnelle de toute chose est exprimée par les moyens les plus sensuels, Jordaens, Lucas Giordano, Courbet ; de l’autre ceux qui, plus sensibles à l’essence des êtres et des choses, à la plus rare substance, dépouillent êtres et objets d’une partie de leur pulpe, et recherchent un miel plus secret, des formes plus rares : Piero delle Francesca, Jean Fouquet, Ingres… Picasso vient naturellement se ranger à la suite de cette liste… »

Fouquet "Portrait de Jouvenel des Ursins"

   Ce « naturellement » est bien beau. Embrigader dans le Cubisme un Piero della Francesca, ce passionné de perspective, de « rendu » minutieux, cela ne manque pas d’audace. Qu’un Fouquet, ce grand dessinateur, auteur des très réalistes portraits de Charles VII et de Juvénal des Ursins, soit épinglé ancêtre de Picasso, la galéjade est encore plus forte, et enfin, que Ingres, le maître du « Bain Turc », de « La Belle Zélie », de « Mme de Senones », du plantureux « M. Bertin », soit classé parmi ceux qui dépouillent les êtres d’une partie de leur pulpe, voilà une idée bien digne du bouffon qu’est M. André Lhote. Il est en effet difficile de déparler doctoralement davantage, à la manière du faux médecin de Molière qui plaçait le cœur à droite et le foie à gauche, et, à ce compte, autant vaudrait soutenir que la Tour Eiffel est de pur sucre, qu’elle se trouve située sur L’Acropole d’Athènes , et que la reine Néfertiti était la femme de Louis XIV, ou n’importe quoi d’autre.  D’ailleurs, M. Lhote est bien tranquille : aucun de ces grands artistes passés n’est vivant et ne peut le démentir, sauf par les écrits qu’ils ont quelquefois laissés, mais que personne ne connaît suffisamment. Là-dessus, M. Lhote a compté avec l’ignorance du public, ce en quoi il ne s’est pas absolument trompé, de même que Sganarelle misait juste en supposant que Géronte n’avait pas lu Aristote.

 

Piero della Francesca. "Portrait de Sigismond Malatesta".

  Mais, ne serait-il pas plus simple et plus honnête de montrer d’abord aux gens un P. della Francesca, un Fouquet, un Ingres ? Et je serais bien étonné qu’il vienne à l’idée de quiconque de non prévenu de découvrir dans aucun de ces tableaux des signes précurseurs du Cubisme. Plus probablement y constaterait –on que tout y est exprimé par un souci constant d’imitation, et que les fictions elles-mêmes ne sont rendues tangibles que grâce à une science merveilleuse de l’imitation de toutes choses : êtres animés, paysages, natures-mortes, cette imitation, enfin, tant honnie par nos « augures » du jour, et qui n’en reste pas moins la clé de tous les chefs-d’œuvre.

  L’imitation est la clé des chefs-d’œuvre parce qu’elle est la clé du dessin : qu’est en effet le dessin si vous supprimez l’imitation ? Un gribouillis dénué de sens. C’est pourquoi les véritables détracteurs de l’imitation de la nature, j’entends les systématiques et les irréductibles, sont toujours des déshérités du dessin ou ceux dont la petite fortune dans ce domaine ne permettrait qu’un petit train de vie sans éclat.

  

Van Dick "triple portrait de Charle 1° d'Angleterre".

Il reste une objection faite par des personnes à l’esprit à la fois rigoureux et subtil, ce qui, d’ailleurs, n’est pas pour nous déplaire : Comment pouvez-vous, me dit-on, parler avec tant d’assurance de la perfection que montraient les anciens dans l’imitation de la nature ? Qui prouve, après tout, que la Joconde était ressemblante, puisque vous ne l’avez pas connue ? Vous êtes convaincu qu’elle l’était, et vous avez peut-être raison, mais rien ne le démontre absolument, et qui dit que ce que les anciens appelaient ressemblance n’était pas une approximation dont ils se contentaient facilement avant l’apparition de la photographie ?

  Je ne m’attendais pas, je l’avoue, à ce qu’une chose paraissant aussi évidente à nos sens, que la puissance d’imitation littérale d’un Dürer ou d’un Holbein fut contestée mais, tout compte fait, je ne trouve pas mauvais qu’on exige qu’elle soit prouvée.

  Si la ressemblance des portraits que faisaient les Van Eyck, les Holbein, les David et les Ingres avait été approximative, les divers portraits qu’ils ont peints parfois du même personnage et dans des attitudes variées fourniraient la preuve de cet à peu-près. Or, lorsque Holbein fait plusieurs portraits d’Érasme, de Henri VIII, de l’archevêque de Canterbury, de Richard Southwell ; Van Dick une demi-douzaine de portraits de Charles 1°, en buste, en pied, de trois-quarts, de face, de profil, lorsque Velasquez répète indéfiniment  le portrait de Philippe IV, ou des infants et des infantes, lorsque David fait deux portrait de M.Sériziat, on constate que tous les portraits représentant le même modèle se ressemblent parfaitement entre eux. Les dessins que les artistes ont exécutés parfois avant la peinture viennent encore à l’appui de cette observation.

 

Edouard Manet "Portrait d'Emile Zola".

   Enfin, les portraits peints par certains peintres contemporains dont les traits des modèles, au contraire des modèles anciens, sont familiers à tous, soit qu’on ait connu les personnes mêmes, soit qu’on en ait vu d’innombrables portraits ou photographies, sont, de toute évidence, à la fois des chefs-d’œuvre et des effigies d’une ressemblance frappante. Rodin, Cézanne peints par Renoir, Zola, Clémenceau, Mallarmé, Rochefort, peints par Manet, sont prodigieusement ressemblants. Les portraits par eux-mêmes de Cézanne, Renoir, Manet, Degas, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Gauguin, sont d’une ressemblance qui n’a rien d’approximatif. Par contre, il est des peintres modernes qui se sont glorifiés, dans leurs œuvres de portraits de n’observer qu’une ressemblance très relative ; le moins qu’on en puisse dire, c’est que c’est là une gloire facile et à la portée de beaucoup de gens.

  

Certes, un portrait ressemblant n’est pas obligatoirement un chef-d’œuvre, car il doit entrer dans un portrait d’autres beautés que la ressemblance. Il n’en est pas moins vrai que les chefs-d’œuvre portraits sont certainement accompagné de ressemblance.

  Or, qu’est-ce-que la ressemblance, sinon la perfection de l’imitation sur un certain point ?

  Si, comme je l’ai dit plus haut, l’imitation est le dessin lui-même, si l’art plastique s’effondre sans l’imitation, si ce qu’on appelle la ressemblance  n’est autre que l’imitation sur un point donné, c’est-à-dire l’ensemble des traits composants un visage, et si cette ressemblance, enfin, se retrouve toujours dans les chefs-d’œuvre de portraits anciens et modernes, comment douter que le summum de l’imitation sur le plus grand nombre de points possibles ne soit le comble de l’art de la peinture et de la sculpture ?

  Qu’on me permette donc, après ce petit discours sur la méthode dans les arts plastiques, de conclure avec cette pensée de Michel-Ange qui est le résumé sublime de ce que je viens d’essayer de montrer au moyen d’une froide logique :

  « …la bonne peinture n’est autre chose qu’une copie des perfections de Dieu et une réminiscence de sa propre peinture. »

  Et Michel-Ange, que sa propre grandeur rendait sévère, ajoute cette restriction terrible qu’il ne faudrait peut-être pas prendre au pied de la lettre de peur du désespoir, mais que l’on doit néanmoins prendre assez en considération pour éviter de tomber dans la si séduisante surestimation de soi-même :

  « Aussi, cette peinture est-elle si rare que presque personne ne sait la faire ni ne peut s’y hausser. »

  On le voit, la copie n’est pas toujours aussi « facile » que certains le prétendent. 

                                                                                                

               L’EQUIVOQUE DU TROMPE-L’ŒIL

 

                                     Par Léon Gard

                                     (article paru dans la revue "Apollo" en 1951)

 

 

  Il est de certains mots qui ont la particularité de créer des malentendus parce qu’en eux-mêmes ils n’ont pas de sens et n’en prennent que si quelqu’un les emploie. On conçoit donc qu’un mot dont le sens n’est donné que par la personne qui s’en sert puisse changer de sens autant que de personnes, signifier tantôt ceci, tantôt cela, tantôt un éloge, tantôt un blâme, voire une injure. C’est le cas de mots comme : bourgeois, communiste, fasciste, capitaliste, etc.
Le mot « trompe-l’œil », en matière d’art plastique entre dans cette catégorie de mots équivoques, glissants et réversibles.

Gérard Dou "Femme à la fenêtre"

  Si nous demandons à l’un de ces prétendus puristes de l’art, affectant de s’être donné pour tâche de purger la peinture du trompe l’œil, lequel est selon eux l’ennemi de l’art, de nous citer un exemple de ce genre de tableaux à proscrire, il sera tout à coup très embarrassé. Certes, il écartera avec indignation l’idée que Van Eyck ou Holbein aient pu faire du trompe-l’œil, cependant il ne pourra finalement nier que ces artistes aient possédé une puissance extraordinaire d’imitation de la nature. Ils n’avaient pas que cela, rétorquera péniblement l’accusateur du trompe-l’œil. Soit, dirons-nous, mais s’ils n’avaient pas que cela, ils avaient pourtant cela, et n’en étaient pas moins de grands maîtres. Or, pourquoi montrez-vous, a priori, un pareil mépris pour ceux des artistes d’aujourd’hui cultivant une faculté que les grands maîtres ont toujours eue à un très haut degré, et pourquoi ne pourrait-on, aujourd’hui comme hier, être un grand artiste en imitant la nature, tel que l’ont été un Van Eyck, un Holbein ou un Vermeer ? Enfin, si le don d’imitation de la nature que tous les maîtres possédaient éminemment n’était pas le don essentiel, quel est ce don essentiel ? C’est, répondra l’ennemi du trompe-l’œil, toujours embarrassé, le sentiment. Bon, répliquerons-nous, alors David de Heem, Héda, Gérard Dou, qui peignaient le vermiceau, la chenille, la mouche, la goutte de rosée, la miette, sans se préoccuper beaucoup de sentiment doivent représenter pour vous les peintres de trompe-l’œil haïssables par définition ? Il est certain, reconnaîtra notre interlocuteur, que leurs œuvres commencent à se rapprocher du trompe-l’œil, et pourtant…

David de Heem "Nature morte au homard"

  Pourtant, achèverons-nous, ces œuvres sont bien considérées comme des œuvres d’art par ceux-là mêmes qui affectent de maudire le trompe-l’œil, s’achètent à prix d’or par les amateurs les plus difficiles, et sont aux premières places dans les musées. Poussé dans ses derniers retranchements, l’ennemi du trompe-l’œil nous dira que pour lui les formes condamnables de trompe-l’œil, ce sont certaines peintures tirant à la photographie en couleurs. A quoi nous devrions conclure que, ni les tons ni les valeurs de la photographie n’étant très exacts par rapport aux tons et aux valeurs de la nature, le trompe-l’œil serait une peinture finie, habile, mais inexacte. Or, ceux qui vitupèrent contre le trompe-l’œil, faisant à celui-ci le reproche capital de ne peindre les choses que « comme elles sont », ne savent proprement pas ce qu’ils veulent dire par trompe-l’œil, puisque tantôt ils l’accusent d’être exact, tantôt de ne l’être pas en le comparant à une photo en couleurs.
Mais ceux qui ont commis cette erreur de jugement par étourderie, en conviendront plus facilement que ceux des artistes qui font le procès du trompe-l’œil parce qu’ils ne savent pas imiter la nature et qui affectent de confondre imitation de la nature et imitation photographique. La vraie haine de ces peintres-là, en effet, est moins la haine du trompe-l’œil que la haine de la fidélité à la nature en général, parce qu’ils y sont inaptes, et que si l’on jugeait de l’importance des artistes sur la capacité de fidélité à la nature, ils seraient réduits à bien peu de chose.
Ainsi, les véritables amateurs d’art ne sont pas ceux qui montrent ce mépris ostentatoire et puéril d’un trompe-l’œil mal défini, mais ceux qui savent discerner que le trompe-l’œil de Holbein, de Dürer, des grands hollandais, des grands flamands, est supérieur à celui de Meissonier, parce que plus exact à refléter la nature.
Enfin, outre que les grands virtuoses du trompe-l’œil le plus minutieux n’en ont pas moins été parfois les plus grands maîtres de l’art, on ne pourrait pas citer dans les grands peintres du passé (pour les modernes, une révision des grands est vraisemblable), un seul qui n’eût pas le talent d’imiter parfaitement les objets.
Nous sommes obligés d’en conclure que même si la faculté de bien imiter la nature n’est pas tout l’art, on ne connaît pourtant avec certitude rien de grand en art où cette faculté manque. Et je n’hésite pas, quant à moi, à penser que la sélection des artistes doit se faire relativement à cette faculté : c’est au reste la seule méthode possible de sélection.

                                                                              

                                                  

                                                GEROME

                                OU LA BEVUE D’UNE EPOQUE 

                                                    Par Léon Gard

                                    (article paru dans le journal « Panorama » en 1944

 

  Lorsqu’on lit les  écrits du peintre Gérôme, on est frappé de ce qu’il est merveilleusement content de lui, se donne comme exemple de la parfaite réussite en tout, critique le reste, et fait de l’esprit facile contre ce qui n’est pas Gérôme et les amis de Gérôme. Il cite avec dédain des gens comme Van Dick, Michel-Ange, pour lesquels il exprime une admiration condescendante, mais souligne leurs erreurs, dans lesquelles il laisse entendre que lui, le grand Gérôme, ne serait jamais tombé, et que, grâce à lui, la peinture a été amenée à son point de perfection, etc. Ses propos, malgré leur ton légèrement outrecuidant, sont tournés avec bonhommie, une certaine élégance, et témoignent d’un bon sens qui plaît. 

Gérôme "Le combat de coqs". Un exemple célebre de faux chef-d'oeuvre et de faux bon dessin.

Malheureusement, lorsqu’on examine ses œuvres, on évalue toute la distance qui existe entre elles et  l’opinion qu’il en a : rien qui s’élève jamais au-dessus du médiocre, et bien qu’il invoque sans cesse la nature, il ne la respecte guère puisqu’il ne craint pas de peindre constamment des scènes historiques ou anecdotiques dans lesquelles les 9/10° des éléments sont empruntés à la convention et au bric-à-brac. Cependant, le mépris dans lequel  les augures de notre temps tiennent ses œuvres semble fort exagéré, surtout par rapport aux éloges dithyrambiques dont ils couvrent des œuvres aujourd’hui à la mode, mais qui ne sont peut-être pas meilleures que celles de Gérôme, et qui, souvent, ont une qualité de moins : la conscience. Aussi vaniteux, en effet, que se montre Gérôme, on trouve parfois sous sa plume des mots sympathiques : « J’ai beaucoup peiné, beaucoup trimé ». Et encore : « Je suis un homme de bonne volonté, j’espère qu’il me sera beaucoup pardonné ». Certes, il a grand besoin d’être pardonné. D’abord, pour tous ses mauvais tableaux qui sont nombreux ; ensuite, pour son inepte aveuglement, tant à l’égard des maîtres anciens, sur lesquels il débitait des âneries, qu’à l’égard des grands artistes de son temps. Néanmoins, il faut convenir qu’il n’était pas le seul à se tromper. Les gens qui ont contribué à faire de Gérôme un pontife de la peinture, portent aussi leur part de responsabilité. 

Holbein "Portrait d'Anne de Cleve". Un vrai bon dessin a un tout autre accent.

  Parmi les coupables, il faut citer en bonne place Théophile Gautier, qui loue sans mesure le « Combat de coqs » que, très jeune, Gérôme envoya au Salon. L’admiration de Théophile Gautier ne fût pas isolée. Tout le monde s’extasia : il faut bien croire que ce combat de coqs n’était pas dénué de toutes qualités, sans quoi ce serait à désespérer tout à fait autant du public que de l’élite, et l’on en serait réduit à se demander avec angoisse de quoi sont  faites les notoriétés d’aujourd’hui ! Mais, une fois de plus, cette admiration fut un malentendu. La foule admire volontiers Raphaël ; pourtant, il est évident que ce n’est pas pour ses qualités supérieures, qu’elle ne distingue pas. Elle l’admire parce qu’il a, comme on dit vulgairement, « le compas dans l’œil », et parce qu’il présente des objets agréables. Or, Gérôme  peignait des sujets agréables, et avait « le compas dans l’œil » : il n’en fallait pas plus pour qu’il soit pris pour un Raphaël. On comprend que le public ait abondé dans ce sens. Mais comment l’admettre chez un Théophile Gautier ? La façon dont il décrit les ouvrages de Delacroix pourrait donner à  penser qu’il sentait bien la peinture ; son admiration pour  Gérôme révèle qu’il n’en est rien, et son apparent discernement n’était que souple littérature enrichie sans doute par des conversations avec les peintres. Tout jugement en art est, certes, bien délicat, et je ne voudrais pas accabler Théophile Gautier qui, après tout, n’a pas besoin du prestige de critique d’art pour être un exquis poète.  Mais j’accepte difficilement qu’on ait pu voir dans le « combats de coqs » autre chose que de l’ouvrage bien fait de dixième ordre. Lorsque Holbein pose un trait de crayon, ce trait a une vie propre, il traduit un volume, ici très ferme, à peine indiqué là, il caresse ou il mord, et c’est cette sensibilité merveilleuse qui fait le miracle du chef-d’œuvre. Rien de pareil dans le tableau de Gérôme : le dessin en est correct et pas davantage : hélas, ce n’est pas là du grand art ! Pour la couleur, pour le modelé, même indigence : pas un endroit où l’œil puisse se régaler d’un raffinement. Malgré ce qui lui manquait d’essentiel, ce tableau plu par son aspect de calligraphie de basse classe. Non seulement celui-ci plut, mais d’autres encore qui lancèrent l’auteur au faîte de la renommée ; Baudelaire lui-même, qui, n’aimant pas Ingres, blâmait davantage chez Gérôme le côté ingresque que les faiblesses réelles, ne put s’empêcher d’admirer « la mort de César », œuvre exposée par Gérôme au Salon de 1859.

Puisque une loi étrange et implacable veut que tombent un  jour les fausses gloires, Gérôme s’est effondré. Mais beaucoup de gens n’ont pas compris la raison de sa chute. Les uns, qui le plaçaient très haut, ont parlé de l’injustice et de la versatilité humaine. Les autres sombrèrent dans le sophisme : puisque cet artiste, qui dessinait correctement et invoquait la nature, n’a pas résisté au temps, ont-ils pensé, cela prouve qu’il ne faut point dessiner correctement et qu’il ne faut point observer la nature. Et ils se sont mis à faire ou à vanter la peinture que l’on sait. La vérité est beaucoup plus simple : Gérôme était un très honnête artiste ayant d’assez bons principes mais de petites qualités : de cela, on a voulu faire du génie. Son époque est tombée dans le panneau, mais la postérité n’a pas ratifié.

Notre époque qui couvre maintenant Gérôme de plus de sarcasmes qu’il ne convient, doit peut-être s’attendre à ce que certains de ses jugements soient à leur tour brocardés par les époques à venir.

                                                                                  L.G.