TURNER ET MONET

Turner ( Le Négrier, huile sur toile, 91 X 123 cm, 1840)

                  Par Léon Gard

 

  On n’a pas manqué de dire que Turner était un pré-impressionniste. Les impressionnistes eux-mêmes se recommandaient de Turner dans une lettre connue. Mais n’était-ce pas parce qu’attaqués violemment ils cherchaient un point d’appui  valable aux yeux  du public dans un exemple précédent ? Car, à vrai dire, il semble que les recherches d’un Turner ainsi que ses moyens d’expression aient été totalement différents de ceux d’un Monet. Certes, il y a bien entre eux cette parenté d’être des rois de la lumière, mais cette sorte de parenté pourrait s’observer entre les peintres les plus dissemblables.

  Les moyens picturaux d’exprimer la lumière ne sont pas innombrables, et, en plus de l’éclat du ton proprement dit, ils se limitent à ceux-ci : les glacis, les empâtements, les halos, le poudroiement et enfin la décomposition des couleurs.

  Or, Turner, tous ceux qui auront la chance de voir des œuvres de ce grand peintre dans les musées qui en détiennent, le constateront à leur aise, a utilisé les glacis, les empâtements, le poudroiement, mais il n’a jamais tenté la décomposition des couleurs, laquelle, au contraire, était la base même des recherches impressionnistes. Turner, qui s’apparente plutôt à Claude Lorrain, s’est efforcé  d’exprimer l’effet de la lumière par le poudroiement, c’est-à-dire cette buée qui baigne les choses lorsque la lumière est très intense.  Monet, tout différemment, a voulu exprimer la lumière non pas en rendant les effets de la lumière, mais en cherchant à créer plus de lumière en décomposant les couleurs de la palette, c’est-à-dire en reproduisant les tons non par le mélange des couleurs sur la palette mais par la juxtaposition de ces couleurs sur la toile, procédé qu’ont repris les pointillistes, et ensuite les « fauves » mais d’une façon trop systématique.

    Dès lors, en quoi Turner, ce génial peintre du poudroiement lumineux et de l’espace, est-il un précurseur des impressionnistes, puisque l’essentiel de leurs recherches ne l’a précisément  pas préoccupé ?

  D’autre part, j’ai parfois entendu dire que Turner était inconsistant : c’est confondre inconsistance et fluidité. Ce qui est au contraire frappant, chez Turner, c’est que ceux de ses tableaux où les valeurs sont particulièrement subtiles, presque imperceptibles, restent étonnamment pleins. Mais pour beaucoup de gens, la solidité en peinture, c’est la pesanteur affectée du matériau, les valeurs accusées, le gros trait noir appuyé : quelle bêtise !  En attendant, les anglais peuvent être fiers de leur Turner, ils ont là un sacré bonhomme.

Claude Lorrain (Port de mer, huile sur toile, Louvre)

 

 

 

 

"Turner, qui s’apparente plutôt à Claude Lorrain, s’est efforcé  d’exprimer l’effet de la lumière par le poudroiement, c’est-à-dire cette buée qui baigne les choses lorsque la lumière est très intense."

 

L’Impressionnisme existe-t-il ?

Claude Monet ("Impression soleil levant", huile sur toile, 63 X 48 cm, 1872)

     

 

 Certes, on ne dira jamais trop qu’un peintre valable doit être d’instinct capable d’exécuter supérieurement n’importe quel  morceau de nature, c’est-à-dire avec  le maximum de force sans lourdeur ni brutalité, le maximum d’éclat sans stridence ni aigreur, le maximum de délicatesse sans mollesse ni fadeur, le maximum de sobriété sans pauvreté ni  tristesse. On devrait le savoir une fois pour toutes et n’y plus revenir : ce sont des qualités qu’ont eues tous les maîtres sans exception.

  Mais après l’énoncé des principes, il reste à indiquer les moyens de leur application, c’est-à-dire la technique. Nous voyons qu’il n’y a en peinture  que trois moyens, outre les couleurs et les valeurs, d’augmenter l’intensité lumineuse : les glacis, les hachures et les empâtements. La façon d’user de ces trois moyens, selon que les peintres penchent vers l’effet précis ou vers l’effet d’atmosphère, est très exactement  l’histoire de la peinture toute entière, puisqu’en peinture la technique qui exprime la grande luminosité et le phénomène de l’atmosphère exclut celle qui exprime la précision.

  Les primitifs ont usé de glacis, et la plupart d’entre eux de hachures très serrées,  procédés qui n’excluent pas la précision et le détail, auxquels ils étaient attachés. Les tableaux de Fra Angelico, par exemple, sont striés de hachures très fines qui disparaissent à très faible distance. Pérugin, Botticelli sont  peu empâtés mais hachurés minutieusement. Les fresquistes, qui ne peuvent empâter, adoptent la hachure, mais l’apparition de la peinture à l’huile répand  la méthode de  l’empâtement. La petite hachure des Primitifs disparaît ; le glacis subsiste conjugué avec l’empâtement. Les flamands, les italiens empâtent, et après eux les écoles de tous les pays. Les anglais du 19°, comme Reynolds et Constable, arrivent à des empâtements assez épais, déjà incompatibles avec une grande précision. David, plus soucieux de détail, empâta assez peu, se retourna vers le glacis, ou plutôt le frottis, non seulement dans des esquisses, comme le portrait de Madame Récamier, mais aussi dans beaucoup de tableaux poussés, comme, par exemple, le « Brutus ». Les romantiques empâtent fougueusement avec Géricault et Delacroix : aussi sacrifient-ils le détail. Ingres, amoureux du détail réagit contre ce débordement de brosse, réduit ses empâtements au minimum, et emploie volontiers le glacis. Par contre, Courbet se reprit d’amour pour la pâte et peignit franchement au couteau à palette. Enfin, Claude Monet, Manet, Renoir, Sisley, Pissarro se passionnèrent à leur tour pour les empâtements, les hachures plus heurtées, les franches divisions de tons, procédés grâce auxquels ils créaient plus de vibrations lumineuses. Il s’en suivit inévitablement des sacrifices plus ou moins grands du détail. Pourtant, le sacrifice de la précision en échange d’autres effets, par le groupe de peintres appelés  — stupidement à la suite d’un persiflage — impressionnistes, par rapport à Courbet ou à Delacroix, est moindre que celui de Rembrandt ou de Frans Hals par rapport à Van Eyck.

  Il n’y a donc pas là une question de progrès ni de révolution mais de choix entre le charme de la plus grande précision et le charme de la plus grande luminosité. Les peintres impertinemment baptisés Impressionnistes n’ont rien inventé ni révolutionné : ils n’ont fait qu’incliner davantage vers la partie luministe et atmosphérienne de l’éternel problème de la peinture.

  Très justement, Gustave Geffroy, dans son livre sur Claude Monet, observe que « ce que l’on a nommé impressionnisme » est « en réalité l’art de toujours qui n’a besoin ni de théorie ni de dénomination. »

  A toutes les époques, en effet, les peintres se sont toujours préoccupés de faire chanter les couleurs. Ne voit-on pas dans le Ghirlandajo du Louvre représentant un vieillard en rouge avec un enfant, des [...] nettement verdâtres près du  rouge du vêtement ? N’est-ce-pas déjà là cette recherche des couleurs complémentaires qu’à en croire des écrivains superficiels les impressionnistes ont inaugurée ?

  Ainsi, il n’y a ni révolutionnaires, ni Impressionnistes, il n’y a que des peintres de toujours, qui n’ont besoin ni de théories ni de dénomination.

                                          L.G.

RÉVISER LES VALEURS

 

  Nous ne parlerons pas de Fauves, Cubistes, Surréalistes, etc., non tous dénués de talent, mais démesurément enflés par leurs marchands qui, ayant cru bien faire de les stocker (quelle est l’importance de ce stock : 25 000 ou 30 000 tableaux peut-être ?), se sont trouvés entraînés, par l’ampleur du capital engagé et de la plus-value escomptée, à entretenir leur panégyrique continuel dans le monde entier au moyen de tout l’arsenal dont dispose la publicité moderne et avec l’appât de nombreux intérêts. L’intervention du mercantilisme dans la réputation de ces groupements est trop massive et trop visible pour que cette réputation soit sérieuse comme celle de Michel-Ange ou d’Ingres.

 

  Mais nous parlerons de ces noms sacrés qui sont les noms, certes, de très grands artistes, mais envers lesquels, pour des raisons discutables, on veut nous tenir dans un respect idolâtre, tel que : Cézanne, Renoir, Van Gogh.

  Oui, ces hommes avaient du génie. Mais après avoir jugé d’abord exécrables toutes leurs œuvres, il est excessif de les juger toutes sublimes.

 

Paul Cézanne, "Les Joueurs de cartes"

  Dans un certain nombre de ses tableaux, Cézanne s’est cherché sans bien se trouver, « les joueurs de carte », par exemple. Ce tableau célèbre est fort curieux par le processus, mais on ne peut pas dire qu’il soit réussi : Cézanne ne s’y montre maître, ni de son dessin, ni de sa couleur. Autant la nature morte aux oignons (actuellement au musée du Jeu de Paume est un beau tableau par son parfait équilibre de tous les éléments, autant celle aux oranges et pommes rouges, de l’ancienne collection Camondo, est dure et criarde, avec, certes, de très beaux morceaux.

 

 

Renoir, "Femme accoudée" (Musée de l'Orangerie, 1905)

  Renoir, après 1890, est affligé d’une espèce de daltonisme qui baigne ses œuvres d’un ton rouge brique ou lie de vin, sur lequel explosent parfois des bleus mal venus et où son dessin, qui reste sensible, tourne néanmoins à trop de mollesse, comme dans la « Jeune femme au corsage bleu-outremer » qu’on peut voir au musée du Jeu de Paume.

Van Gogh, "Portrait du docteur Gachet".

  Quant à Van Gogh, peintre merveilleusement doué, mais moins équilibré qu’un Cézanne, si ses chefs-d’œuvre sont enchanteurs, ses erreurs sont tumultueuses et catastrophiques : notamment le portrait du Dr Gachet, entré récemment au musée du Louvre, est d’une couleur violemment discordante.

  Ces peintres, victimes de leur temps, d’une cabale montée par les marchands de la peinture à la mode d’alors et des critiques tout dévoués à celle-ci et à ceux-là — tout comme aujourd’hui — sont actuellement portés aux nues par les descendants de ces mêmes marchands et de ces mêmes critiques. Si l’on croyait pouvoir penser que ce revirement est dû à un désir de rendre justice à des artistes cruellement méprisés de leur temps, il serait sympathique jusque dans ses exagérations mêmes, envers lesquelles on éprouverait l’indulgence que provoque le bon vouloir.

  Mais les raisons des dithyrambes particulières devant les tâtonnements de Cézanne, les outrances déséquilibrées de Van Gogh et la décadence visuelle de Renoir ne sont pas aussi louables : on sent qu’elles visent à justifier les tentatives les plus contestables des artistes modernes, et que, lorsqu’on a plus de défauts que de qualités, il soit profitable de faire l’apologie des défauts des grands artistes. C’est ainsi qu’un maladroit impuissant se présente comme descendant de Cézanne, un daltonien descendant de Renoir, un maniaque empâtant sa toile de couleurs criardes, descendant de Van Gogh.

  L’apologie de la tare est un vice répandu : ne pouvant ressembler à un grand homme par ses qualités, on fait chez lui l’éloge des rhumatismes, de la calvitie ou de la boiterie pour pouvoir plus aisément se comparer à lui. En peinture, il n’est que de voir les expositions, les Salons, pour y constater le nombre incalculable de produits suscités par les ratages de Cézanne, les déliquescences de Renoir et les intempestivités de Van Gogh. De plus, hélas, les qualités à l’état de potentiel que l’on discerne dans les œuvres non-réussies des grands artistes sont purement et simplement absentes de ces œuvres de scories. De même, lorsqu’on se recommande avec ostentation du Gréco, il s’agit toujours de l’époque de sa vie où une maladie visuelle le portait à déformer. Et si l’on évoque les peintres primitifs, c’est de préférence les peintres romans, par exemple, qui, barbares maladroits et ignorants, sont loin d’être des modèles à proposer, quelque savoureux, louables par leur sincérité ; seule chose que les modernes n’imitent plus.

  C’est ainsi que l’à-peu-près, cette plaie de l’art moderne, née de l’incapacité et de la paresse satisfaites d’elles-mêmes, envahit les chemins et les places au nom des plus grands artistes.

  Autant Cézanne, Renoir, Van Gogh auraient eu besoin d’être compris et protégés de leur vivant, autant il est inutile qu’on prenne aujourd’hui leur défense : si nous ne comprenions pas la juste leçon de leurs œuvres, c’est nous qui en souffririons par tout ce que nous y perdrions, et non pas eux là où ils sont maintenant. A plus forte raison est-il inopportun après avoir commis l’absurdité de les rejeter tout-à-fait, de commettre la même absurdité dans le sens inverse, c’est-à-dire, de voir dans leurs défauts les plus flagrants, leurs plus grandes perfections.

  Il faudra enfin se remettre au travail sérieux, vaincre sa paresse, ses mauvaises habitudes, ses préjugés et examiner les choses autrement qu’à travers les lunettes des négociants, des critiques d’art et des impuissants. Il faudra reprendre l’habitude de rejeter toute œuvre qui ne porte pas en elle-même sa propre explication, exiger qu’elle montre où elle veut aller pour qu’on puisse vérifier si vraiment elle y va. Il faudra refuser toute légende prestigieuse créée autour d’un nom avant d’avoir vu de ses yeux et de ses seuls yeux.

  Et l’on sera peut-être tout étonné de constater que l’on redonne ainsi à certains la même place que la postérité leur avait déjà donnée.

  La postérité ne se trompe jamais. Les intérêts grossiers des vivants, au contraire, les font dérailler : efforçons-nous donc de mettre une sourdine à nos intérêts les plus bas, afin de tendre à nous rapprocher de la lucidité du Temps.

  Cézanne, Renoir, Van Gogh sont de grands artistes, mais c’est aller à l’encontre de ce qu’ils furent ; de ce qu’ils voulurent que d’en faire des fétiches, des espèces de veaux d’or, car les idolâtres sont le contraire de gens compréhensifs et ils brûlent aussi facilement qu’ils ont adoré.

  Les vrais admirateurs de Cézanne ne sont pas ceux qui béent d’admiration devant n’importe quel de ses tâtonnements, les vrais admirateurs de Renoir ne sont pas ceux qui « préfèrent » sa dernière manière, et les vrais admirateurs de Van Gogh ne sont pas ceux qui montrent une prédilection pour les œuvres de l’aliéné.

  Déblayons un peu l’art des superstitions intéressées qui le rapetissent et le paralysent.

  L.G.