TURNER ET MONET

Turner ( Le Négrier, huile sur toile, 91 X 123 cm, 1840)

                  Par Léon Gard

 

  On n’a pas manqué de dire que Turner était un pré-impressionniste. Les impressionnistes eux-mêmes se recommandaient de Turner dans une lettre connue. Mais n’était-ce pas parce qu’attaqués violemment ils cherchaient un point d’appui  valable aux yeux  du public dans un exemple précédent ? Car, à vrai dire, il semble que les recherches d’un Turner ainsi que ses moyens d’expression aient été totalement différents de ceux d’un Monet. Certes, il y a bien entre eux cette parenté d’être des rois de la lumière, mais cette sorte de parenté pourrait s’observer entre les peintres les plus dissemblables.

  Les moyens picturaux d’exprimer la lumière ne sont pas innombrables, et, en plus de l’éclat du ton proprement dit, ils se limitent à ceux-ci : les glacis, les empâtements, les halos, le poudroiement et enfin la décomposition des couleurs.

  Or, Turner, tous ceux qui auront la chance de voir des œuvres de ce grand peintre dans les musées qui en détiennent, le constateront à leur aise, a utilisé les glacis, les empâtements, le poudroiement, mais il n’a jamais tenté la décomposition des couleurs, laquelle, au contraire, était la base même des recherches impressionnistes. Turner, qui s’apparente plutôt à Claude Lorrain, s’est efforcé  d’exprimer l’effet de la lumière par le poudroiement, c’est-à-dire cette buée qui baigne les choses lorsque la lumière est très intense.  Monet, tout différemment, a voulu exprimer la lumière non pas en rendant les effets de la lumière, mais en cherchant à créer plus de lumière en décomposant les couleurs de la palette, c’est-à-dire en reproduisant les tons non par le mélange des couleurs sur la palette mais par la juxtaposition de ces couleurs sur la toile, procédé qu’ont repris les pointillistes, et ensuite les « fauves » mais d’une façon trop systématique.

    Dès lors, en quoi Turner, ce génial peintre du poudroiement lumineux et de l’espace, est-il un précurseur des impressionnistes, puisque l’essentiel de leurs recherches ne l’a précisément  pas préoccupé ?

  D’autre part, j’ai parfois entendu dire que Turner était inconsistant : c’est confondre inconsistance et fluidité. Ce qui est au contraire frappant, chez Turner, c’est que ceux de ses tableaux où les valeurs sont particulièrement subtiles, presque imperceptibles, restent étonnamment pleins. Mais pour beaucoup de gens, la solidité en peinture, c’est la pesanteur affectée du matériau, les valeurs accusées, le gros trait noir appuyé : quelle bêtise !  En attendant, les anglais peuvent être fiers de leur Turner, ils ont là un sacré bonhomme.

Claude Lorrain (Port de mer, huile sur toile, Louvre)

 

 

 

 

"Turner, qui s’apparente plutôt à Claude Lorrain, s’est efforcé  d’exprimer l’effet de la lumière par le poudroiement, c’est-à-dire cette buée qui baigne les choses lorsque la lumière est très intense."

 

Claude Monet ("Impression soleil levant", huile sur toile, 63 X 48 cm, 1872)

     

 

 

         L’Impressionnisme existe-t-il ?

 

 Certes, on ne dira jamais trop qu’un peintre valable doit être d’instinct capable d’exécuter supérieurement n’importe quel  morceau de nature, c’est-à-dire avec  le maximum de force sans lourdeur ni brutalité, le maximum d’éclat sans stridence ni aigreur, le maximum de délicatesse sans mollesse ni fadeur, le maximum de sobriété sans pauvreté ni  tristesse. On devrait le savoir une fois pour toutes et n’y plus revenir : ce sont des qualités qu’ont eues tous les maîtres sans exception.

  Mais après l’énoncé des principes, il reste à indiquer les moyens de leur application, c’est-à-dire la technique. Nous voyons qu’il n’y a en peinture  que trois moyens, outre les couleurs et les valeurs, d’augmenter l’intensité lumineuse : les glacis, les hachures et les empâtements. La façon d’user de ces trois moyens, selon que les peintres penchent vers l’effet précis ou vers l’effet d’atmosphère, est très exactement  l’histoire de la peinture toute entière, puisqu’en peinture la technique qui exprime la grande luminosité et le phénomène de l’atmosphère exclut celle qui exprime la précision.

  Les primitifs ont usé de glacis, et la plupart d’entre eux de hachures très serrées,  procédés qui n’excluent pas la précision et le détail, auxquels ils étaient attachés. Les tableaux de Fra Angelico, par exemple, sont striés de hachures très fines qui disparaissent à très faible distance. Pérugin, Botticelli sont  peu empâtés mais hachurés minutieusement. Les fresquistes, qui ne peuvent empâter, adoptent la hachure, mais l’apparition de la peinture à l’huile répand  la méthode de  l’empâtement. La petite hachure des Primitifs disparaît ; le glacis subsiste conjugué avec l’empâtement. Les flamands, les italiens empâtent, et après eux les écoles de tous les pays. Les anglais du 19°, comme Reynolds et Constable, arrivent à des empâtements assez épais, déjà incompatibles avec une grande précision. David, plus soucieux de détail, empâta assez peu, se retourna vers le glacis, ou plutôt le frottis, non seulement dans des esquisses, comme le portrait de Madame Récamier, mais aussi dans beaucoup de tableaux poussés, comme, par exemple, le « Brutus ». Les romantiques empâtent fougueusement avec Géricault et Delacroix : aussi sacrifient-ils le détail. Ingres, amoureux du détail réagit contre ce débordement de brosse, réduit ses empâtements au minimum, et emploie volontiers le glacis. Par contre, Courbet se reprit d’amour pour la pâte et peignit franchement au couteau à palette. Enfin, Claude Monet, Manet, Renoir, Sisley, Pissarro se passionnèrent à leur tour pour les empâtements, les hachures plus heurtées, les franches divisions de tons, procédés grâce auxquels ils créaient plus de vibrations lumineuses. Il s’en suivit inévitablement des sacrifices plus ou moins grands du détail. Pourtant, le sacrifice de la précision en échange d’autres effets, par le groupe de peintres appelés  — stupidement à la suite d’un persiflage — impressionnistes, par rapport à Courbet ou à Delacroix, est moindre que celui de Rembrandt ou de Frans Hals par rapport à Van Eyck.

  Il n’y a donc pas là une question de progrès ni de révolution mais de choix entre le charme de la plus grande précision et le charme de la plus grande luminosité. Les peintres impertinemment baptisés Impressionnistes n’ont rien inventé ni révolutionné : ils n’ont fait qu’incliner davantage vers la partie luministe et atmosphérienne de l’éternel problème de la peinture.

  Très justement, Gustave Geffroy, dans son livre sur Claude Monet, observe que « ce que l’on a nommé impressionnisme » est « en réalité l’art de toujours qui n’a besoin ni de théorie ni de dénomination. »

  A toutes les époques, en effet, les peintres se sont toujours préoccupés de faire chanter les couleurs. Ne voit-on pas dans le Ghirlandajo du Louvre représentant un vieillard en rouge avec un enfant, des [...] nettement verdâtres près du  rouge du vêtement ? N’est-ce-pas déjà là cette recherche des couleurs complémentaires qu’à en croire des écrivains superficiels les impressionnistes ont inaugurée ?

  Ainsi, il n’y a ni révolutionnaires, ni Impressionnistes, il n’y a que des peintres de toujours, qui n’ont besoin ni de théories ni de dénomination.

                                          L.G.