REFUTATION DE LA DEFORMATION

        ET PROFESSION DE FOI

                      Par Léon Gard

   (article paru dans la revue APOLLO, en avril 1949)

 

  Si l’on disait de moi : « voici l’artiste qui, de son temps, à le mieux imité la nature », je me tiendrais pour comblé au-delà de tout ce que je puis espérer.

  Quant à cette fameuse émotion que l’on dit avoir en soi, et que l’on prétend faire passer dans son œuvre par on ne sait quelle déformation de l’objet réel, elle me paraît fort nébuleuse.

  Lorsqu’un homme me dit qu’il porte en lui un grand sentiment d’art, je ne refuse certes pas de le croire mais je dois pourtant observer que ce n’est là qu’une affirmation qui ne constitue pas l’œuvre d’art en elle-même. Je ne puis vérifier son dire que d’après la forme tangible qu’il donne à son aspiration. Or, rien ne me peine davantage que s’il m’apprend que sa méthode est de prendre pour base la nature, à laquelle il trouve bon d’infliger des déformations qui, dit-il, traduisent son sentiment, car je le vois aussitôt dans un terrain plein d’incertitudes.

  La déformation, en effet, ne peut, à elle seule, produire d’émotion plastique car alors le talent consisterait seulement à déformer et tout le monde en aurait, ce qui ne se peut pas puisque le talent est, par définition, une exception, même aux yeux des adeptes de la déformation. Il faudrait donc voir dans les déformations efficaces le résultat d’une science profonde des signes plastiques : malheureusement, celui qui commence par s’appuyer sur la nature avoue par là qu’il ne possède pas la science infuse des signes plastiques, puisqu’il a besoin d’un tuteur qui est la nature. Mais  y a-t-il au monde un homme qui connaisse les lois de la beauté, et qui puisse dire pourquoi telles formes, telles proportions sont belles et les autres laides ? Depuis que le monde est monde, la beauté, la vérité paraissent et s’imposent sans qu’on puisse rien faire d’autre que les reconnaître.

  Ainsi, dans les arts plastiques, ceux qui se servent de la nature en la déformant, tout autant que ceux qui emploient des signes non-figuratifs, se placent dans une position où ils se trouvent dénués des moyens élémentaires à l’accomplissement du travail auquel ils prétendent.

  Dans un problème aussi mystérieux par essence que celui des lois de la beauté, on triche volontiers, on joue du mystère plus qu’il ne faut, surtout on le place ailleurs qu’il n’est : on s’empresse de le mettre à son service, on se divinise d’autorité pour s’exonérer de tout examen. Même sans tricher positivement, on se suggestionne et l’on se croit facilement inspiré. Mais qui n’a le droit de se dire inspiré, et si l’on ne cherche pas de critère, de point d’appui ferme, comment distinguera-t-on entre l’homme (artiste ou admirateur) authentique, l’exalté, l’illusionné, le vaniteux ou l’imposteur ?

  Les lois de la beauté sont impénétrables, mais la beauté, elle, n’en existe pas moins : c’est même sa qualité première d’exister et d’être évidente.

  Dès lors à quoi bon chicaner ? N’est-il pas aussi légitime de croire à une chose qui se montre avec évidence que de ne pas croire à celle qui n’en offre aucune ? Si dans une œuvre vous ne voyez pas de beauté évidente, penserez-vous que vous en voyez, et si vous en voyez penserez-vous que vous n’en voyez pas ?

  Certes, il y a des jugements douteux, révisables. Certes, on peut, en telle ou telle matière, se considérer comme  incompétent et obligé de s’en référer à des juges autorisés : mais allez-vous donc laisser au hasard, à l’arbitraire, à la légèreté, à l’effronterie, à l’intérêt commercial, le soin de désigner ceux qui vous doivent faire connaître la vérité ?

  N’y a-t-il pas assez de signes évidents qui signalent ceux qui savent voir et ceux qui ne le savent pas ? Par exemple, celui qui, tel Claude Lorrain ou Corot, peint un paysage de telle sorte que vous vous sentez transportés à l’endroit, à l’heure et dans l’atmosphère qu’il évoque, ne vous semble-t-il pas que cet homme-là sache mieux voir que celui qui, n’ayant fourni aucune preuve de son savoir dans la matière dont il s’agit, dit impudemment : « ceci est bien, ceci est mal » ?

  Les artistes ont commis la folie de consentir, par jalousie, par mésentente entre eux, à se laisser juger par des parasites ignorants plutôt que par leurs pairs. L’injustice d’un homme capable est sans doute possible, mais elle a des bornes et un minimum d’élégance ; celle de l’ignare n’en a pas et elle s’aggrave d’inconscience. Les pairs m’objectera-t-on, se sont parfois trompés gravement, exemple le mépris dont les Manet, Claude Monet et autres ont souffert. Entendons-nous bien : je pose en fait qu’il n’y a plus de pair authentique depuis l’immixtion des critiques d’art dans le classement des artistes, et cette ingérence remonte fort au-delà de l’époque de Manet.

  Il est donc fatal que les classements qui résultent de ce régime absurde soient tels qu’on les voit. Nous en sommes arrivés au point qu’on ne veut plus de clarté dans les principes de l’art parce qu’il y a trop de faux talents, trop de vaniteux, trop de faux critiques, trop de vrais agents de publicité, qui ne respirent que grâce à cet équivoque. Là comme ailleurs, l’apparition de la lumière épouvante ceux qui ne prospèrent que par la nuit.

  Or, qu’y a-t-il de plus obscure que cette formule de déformation de la nature, et dans le non figuratisme, cette négation même de la nature ? Les adeptes de ces formules ne justifient leur position par aucune espèce d’évidence ni dans leurs arguments ni dans leurs œuvres. Les sentiments qu’ils affirment faire passer dans celles-ci n’y sont point en réalité, car leurs commentateurs en donnent les interprétations les plus différentes, les plus incohérentes et les plus incompatibles, ce qui indique suffisamment que l’intention de l’auteur, s’il en avait une, n’a pas été communiquée par son œuvre.

  Il s’ensuit que quand on parle d’exprimer un sentiment plastique par des déformations de la nature ou par tout autre moyen qui n’est pas dans la nature, on parle d’une chose qui, proprement, n’a aucun fondement, aucune sorte de réalité, aucune possibilité de devenir.

  Certes, l’on peut, à l’aide des arts plastiques, exprimer un sentiment tendre ou dramatique, dans la mesure où l’on peint « La Bonne mère de famille », « le Radeau de la Méduse » ou « les Dernières cartouches », mais ce ne sont là que des sensations de l’ordre sentimental produites par la scène représentée, et n’appartenant pas à l’art pictural proprement dit, puisque certains de ces tableaux, tout en étant émouvants ou touchants par l’anecdote n’en restent pas moins, dans l’ordre pictural, des tableaux médiocres et que, par contre, des tableaux représentant des choses ordinaires ou des scènes banales, comme par exemple un bœuf à l’étal de Rembrandt, une ménagère de Vermeer, des pêches de Chardin, ou la sublime tête de mouton écorchée de Goya, sont bel et bien des chef d’œuvres de peinture.

  Evidemment, un chef d’œuvre de peinture n’est pas incompatible avec une émotion extra-picturale suscitée par la scène représentée : « Le Jugement dernier » de Michel Ange en est un des nombreux exemples, mais si l’intérêt intrinsèque de la scène représentée est admis en matière d’art pictural, il n’est pas obligatoire.

  Mais alors, si l’art plastique ne consiste ni dans les déformations, ni dans la beauté ou l’intérêt quel qu’il soit de l’objet représenté, en quoi consiste-t-il donc ?

  Avons-nous examiné, par les deux cas ci-dessus, tous les cas où l’œuvre d’art plastique peut émouvoir ?

  Certes non : il reste une source d’émotion profonde, et celle-là uniquement plastique, qui est tout simplement l’art de l’artiste.

  Qu’est-ce à dire ? Deux choses rendent l’objet d’art inhabituel, singulier, passionnant : il est statique, d’une part, et il est composé, d’autre part, de matières autres que celles des objets naturels. Alors que les objets naturels remuent ou changent d’aspect, l’objet d’art, immobile et toujours semblable à lui-même, est spécialement conçu pour s’offrir à notre besoin contemplatif. De plus, fabriqué dans une matière différente de l’objet imité, il pose le problème de la matière maîtrisée, modelée par l’homme, problème où s’évalue exactement l’effort extraordinaire d’une main exceptionnellement habile conduite par un œil et un esprit pénétrant.

  Ces deux conditions qui suffisent à rendre l’objet d’art unique n’impliquent donc nullement la déformation de l’objet réel, au contraire, c’est le respect à cet objet qui donne à l’œuvre d’art sa signification, son importance, et qui en fait un admirable instrument à mesurer la valeur de l’observation humaine.

  Pouvoir offrir aux hommes le livre de la nature pour leur joie et la culture de leur esprit, tel est le privilège de l’artiste à condition que son livre ne soit pas mensonger.

  Ne cherchez donc pas, jeunes artistes, à mettre de l’émotion dans votre œuvre par des moyens indéfinissables et suspects. Si ce que l’on a vu nous a émus, et si l’on a assez de talent pour le reproduire, l’émotion y est d’elle-même et elle traverse les siècles : c’est celle de Chardin, de Vermeer, de Corot.

  Je souhaite à chaque artiste d’en montrer autant.

                                                                                           L.G.