DES REGLES 

 

DES REGLES DE L’HARMONIE DES COULEURS   ET   DES    VOLUMES

(avec un aperçu comparatif sur quelques artistes modernes)

 

  Aujourd’hui, les arts plastiques sont pratiqués par une foule de gens qui parlent avec beaucoup d’assurance, mais n’en possèdent pas pour autant des notions bien claires de ce dont ils font profession. N’importe qui, prenant un pinceau et une palette garnie de couleurs se dit artiste, et en revendique les droits. De plus, le jugement sur les artistes est arbitrairement monopolisé par des littérateurs en général faiblement informés sur une question qu’ils traitent néanmoins d’une façon extrêmement péremptoire. Cet état de choses tourne à un tel abus, aussi bien chez ceux qui pratiquent les arts que chez ceux qui prétendent les juger, qu’il appelle une reconsidération des règles.

  Les règles ne sont pas tout. Elles ne créent pas le talent, mais elles permettent à ceux qui en ont d’en prendre plus aisément conscience, et à l’ensemble des hommes d’éviter les plus grosses méprises, et sur les hommes et sur les ouvrages.

  Certes, le meilleur de la raison consiste à savoir à propos revenir à l’instinct. Mais c’est aussi dans ce que l’instinct a de meilleur qu’il se sait lui-même défaillant en maintes occasions, et qu’il sollicite alors le concours de la raison en cherchant les règles : en un mot, la raison n’est pas l’ennemie de l’instinct comme on le croit vulgairement puisque c’est précisément l’instinct qui, dans un réflexe de défense, fait appel à la raison.

  Il est donc légitime, nécessaire, et parfois urgent, de s’attacher à la recherche des règles concernant une profession que nous exerçons, ou dans laquelle nous avons des intérêts.

  Dans cette profession qui est la nôtre, on dit souvent : un tel est un grand peintre, ou : un tel n’est pas un grand peintre, mais on ne dit jamais : qu’est-ce qu’un grand peintre ? On paraît même fuir cette question, qu’il serait pourtant essentiel de poser d’abord.

  Si l’on admet en principe que l’art du dessin et de la peinture est un art visuel, il faut admettre aussi que la loi de la peinture est la lumière. Or, de même que la décomposition de la lumière produit les couleurs, la recomposition des couleurs produit la lumière. Il s’ensuit que ce qu’on appelle les grands coloristes  se distinguant en ce qu’ils sont des peintres plus lumineux que les autres, un grand peintre est fatalement un homme savant dans la science de créer de la lumière en groupant des couleurs.

  Mais la lumière n’aurait pas de sens à notre œil d’humains sans les volumes : les volumes, en effet, dont l’aspect est créé par la lumière, représentent tout notre univers visible. La lumière qui nous éclaire émanant d’un globe éclairant d’autres globes qui sont les planètes, et réfléchie enfin par notre œil qui est lui-même un volume, on ne peut visuellement pas plus concevoir de lumière sans volume que de volume sans lumière. Notre œil ne reconnaît rigoureusement rien de plat, ou plutôt les objets plats ne sont eux-mêmes que des objets de faible épaisseur. Il faut en conclure obligatoirement qu’un grand peintre a le même souci et la même science des volumes que de la lumière.

  Cherchant les règles de l’art du dessin et de la peinture nous avons donc à traiter les deux éléments essentiels de cet art, à savoir : les couleurs et les volumes.

  Qu’est-ce qu’on entend par l’ « harmonie des couleurs » pour désigner le but que poursuit un peintre à l’aide du groupement des couleurs ?

  Nous savons d’une part que la décomposition de la lumière produit les couleurs, tandis que la recomposition des couleurs  produit la lumière, et, d’autre part, qu’un grand peintre se définissant comme un peintre lumineux, il se caractérise par sa science de grouper les couleurs pour en tirer de la lumière. Or, un grand peintre se définissant indifféremment comme un maître dans l’art de créer de la lumière en groupant des couleurs ou comme un maître dans l’art d’harmoniser les couleurs, il apparaît évident que ce qu’on appelle l’harmonie des couleurs n’est autre que la lumière produite par la juxtaposition savante des couleurs.

  Il importe donc pour connaître les règles de l’harmonie des couleurs, de savoir comment, selon quelles lois, le grand peintre groupe les couleurs.

  La loi de la peinture étant la lumière, il y a deux sortes de défauts rédhibitoires qu’un tableau ne doit pas avoir : s’il est peint d’une couleur triste et opaque, il n’est jamais beau, quels que soient par ailleurs ses mérites. Il ne peut pas non plus être beau s’il contient des couleurs criardes, c’est-à-dire qui, au lieu de s’amalgamer les unes aux autres, tendent à se séparer du tout et à venir « en avant ». Mais en dehors d’une appréciation instinctive qui, selon la qualité du juge, peut être la vérité ou l’arbitraire, et au nom de laquelle tout assemblage de couleurs peut se déclarer bon ou mauvais, est-il possible d’appuyer une critique par une règle valable et vérifiable ? En un mot, y a-t-il une règle définissable de l’harmonie des couleurs ?

  Oui, cette règle existe.

  L’origine et la fin de la couleur étant la lumière, aucune couleur ne peut trouver sa fin en elle-même, et n’existe que par rapport à toutes les  autres. Il s’ensuit qu’une couleur, étant destinée à prendre sa place dans le concert des couleurs où elle agit solidairement des autres pour produire la lumière, ne doit jamais dominer. Pour qu’aucune couleur ne domine, on conçoit aisément qu’il faut que chacune ait le même pouvoir colorant. Or, si l’harmonie des couleurs procède du même phénomène que la production de la lumière par le groupement des couleurs, nous avons trouvé la formule de l’harmonie des couleurs.

  Mais quand nous disons « les couleurs », que désignons-nous au juste ? Rigoureusement parlant il n’existe que trois couleurs : le bleu, le jaune et le rouge, les autres couleurs (violet, vert, orangé) n’étant que des couleurs composées de deux des trois précédentes. Ce qui revient à dire qu’aucune des trois couleurs de base : bleu, jaune, rouge, ne doit dominer l’une sur l’autre, sous peine de détruire l’harmonie.

  La définition de l’harmonie des couleurs peut donc s’énoncer ainsi :

  Quelle que soit la combinaison colorée, équivalence de pouvoir colorant des trois couleurs fondamentales : bleu, jaune, rouge.

  On pourrait dire aussi que l’harmonie des couleurs est dans les derniers feux que jettent les couleurs avant de se fondre les unes dans les autres pour former le gris parfait : c’est ce que Van Gogh, dans son instinct génial de coloriste, appelait naïvement « ce qui fait beau ».

  Par définition contraire, ce qu’on appelle discordance de couleur se produit lorsqu’une couleur est si violemment isolée que l’œil doit, pour tenter de rétablir l’équilibre, faire un effort douloureux : c’est ce qu’on désigne par couleur criarde, qui fait mal aux yeux, laquelle vient toujours d’une erreur des hommes, et non de la nature qui n’en commet jamais.

  Cette loi de l’équivalence en teneur de colorant fut toujours, consciemment ou non, celle des grands maîtres. L’égalité des trois couleurs de base, en effet, se retrouve constamment chez les maîtres, par exemple chez Rubens, sous l’aspect de trois taches franches, bleue, jaune, rouge, autour desquelles la composition s’organise et sur lesquelles elle s’appuie, et enfin, dans les « Noces de Cana » de Véronèse, on vérifie la parfaite répartition des trois couleurs fondamentales. La nature, bien entendu, est la première dans ses divers aspects, à utiliser cette loi : jamais elle ne favorise, dans son ensemble, aucune couleur aux dépens des autres, et les répartit toutes fort également. Cette loi est encore celle de notre œil, qui veut, par exemple, que lorsqu’on vient de lire une affiche rouge, on voit tout en vert, ou vice-versa, ce qui indique suffisamment que les trois couleurs fondamentales sont fonction l’une de l’autre et ne font qu’offrir un aspect différent d’une même substance.

  Les objets de tons neutres, noirs, gris ou blancs s’harmonisent par leurs ombres, leurs lumières et leurs reflets, et les couleurs complémentaires s’établissent d’elles-mêmes par le seul  jeu de la lumière qui les éclaire, exemples : un bleu marine aura des ombres chargées d’orangé ; un blanc aura, dans ses ombres et ses lumières, toutes les couleurs du spectre.

  Je crois avoir à peu près tout dit d’essentiel sur l’harmonie des couleurs : j’ajoute que les préceptes ne servent qu’à vérifier un tableau : si l’on n’a pas à la fois un œil plus sensible qu’une éprouvette et une main fidèle servante de cet œil, la règle ne remplacera jamais le don de la nature.

  D’autre part, je ne veux pas non plus oublier de souligner les petites trahisons de l’instinct qui, si elles ne se produisaient jamais, rendraient évidemment toute règle inutile. Des peintres de grand talent, parfois des maîtres ne se sont pas conformés, dans telle ou telle œuvre, à la règle que leur instinct leur dictait généralement : il en est résulté que ces œuvres, pleines de mérite par différents côtés, sont pourtant imparfaites. Un exemple fort connu de tableau où l’équivalence des trois couleurs de base n’est pas respectée, est un petit pastel de Manet intitulé « le canapé bleu », sur lequel canapé une jeune  femme en robe blanche est étendue. Tout, dans ce tableau est délicieux, sauf le canapé bleu, dont le bleu arbitraire, qui n’appuie rien et n’est appuyé par rien, est criard. Dans ma jeunesse, je vis ce tableau pour la première fois : je le trouvai très joli, mais d’autre part il me causa un malaise étrange, car je ne savais pourquoi : aujourd’hui, je le sais. On pourrait continuer de citer des exemples d’erreurs d’harmonie chez d’excellents harmonistes par le don – Manet est sans conteste un des meilleurs — qui montreraient une fois de plus qu’aussi capital que soit l’instinct il n’est pourtant pas absolument infaillible.

  Comme nous l’avons vu, si la lumière est la loi des visuels, les conséquences inéluctables de cette loi dans ces mêmes arts visuels sont l’harmonie des couleurs et des volumes. J’ai  parlé de l’harmonie des couleurs ; il me reste à parler des volumes.

  Certaines « écoles »  modernes ont décrété que le souci de traduire les volumes dans le dessin et la peinture n’était qu’un désir puéril de trompe-l’œil indigne de l’art. Outre qu’un tel ostracisme contre le relief ne se justifie en aucune façon, et que par conséquent l’axiome qui en résulte est posé a priori, on observe que les adeptes de cette opinion, sincères ou non, n’en écartent pas moins d’un seul coup une des plus grosses difficultés de la peinture. On observe encore que, cette difficulté écartée, la peinture devient immédiatement abordable à tous ceux qui sont incapables d’exprimer un volume, c’est-à-dire à des milliers et des milliers de gens. Encore une fois, devant l’embarras de se défendre contre le despotisme des affirmations gratuites et de la présomption, faute de définition claire de la question, il faut envoyer un S.O.S aux règles.

  Si l’on admet, comme je l’ai dit plus haut, que notre œil ne peut concevoir de volume sans lumière ni de lumière sans volume, il s’ensuit obligatoirement que, la lumière étant la loi des arts visuels, il ne peut y avoir d’art visuel sans volume. Il faut en conclure qu’une œuvre plastique, sincère ou non, qui écarte a priori le problème du volume, doit être impitoyablement rejetée comme une hérésie.

  Enfin, si le volume est un élément capital des arts visuels, il est évident qu’il est souhaitable, pour atteindre le sommet de l’art, que le volume soit non seulement volume, mais encore qu’il soit beau. Mais que doit-on entendre par beau volume ?

  Il est de l’évidence même que tous les volumes créés par la nature sont les plus beaux que nous connaissions. Nous observons que ces volumes en même temps que beaux sont vrais. Mais qu’est-ce-à dire ? C’est-à-dire qu’ils expriment la qualité propre à la nature de l’objet qu’ils représentent : résistance, dureté, transparence, souplesse, élasticité, flexibilité, fragilité, inertie, mouvement, etc. Il s’ensuit que d’une façon générale un volume est beau dans la mesure où il exprime la qualité propre à la nature de l’objet qu’il représente. Par exemple, un corps humain possède une épaisseur, mais il est aussi fait d’os, de muscles, de sang et de chair, et enfin il est animé de la vie, du mouvement et de la voix : ce corps humain, exprimé dans l’art visuel, doit donc offrir plus qu’un volume, et doit encore évoquer toutes les qualités propres à la nature de ce corps ci-dessus désignées.

  Ainsi, armés d’une première certitude, à savoir que les arts visuels, ayant pour loi la lumière, posent deux problèmes essentiels : l’harmonie des couleurs et les volumes, ensuite, munis de la définition de ces deux problèmes, nous sommes à même d’examiner sous le rapport des règles les œuvres de quelques artistes modernes connus, c’est-à-dire d’apprécier dans quelle mesure ils ont posé les deux problèmes et dans quelle mesure ils en ont trouvé la solution.

  Vlaminck, sous le rapport de l’harmonie des couleurs, est lourd et noirâtre dans ses tableaux peu colorés, mais généralement criard lorsqu’il pose une tache de couleur. Il a d’heureuse mais rares exceptions. Pour les volumes, malgré les airs « costauds » d’une pâte épaisse, il les traduit mal : ses modelés sont des à-peu-près dont le large coup de brosse péremptoire et affirmatif offre une superficielle ressemblance avec la maîtrise.

  Segonzac qui, semble-t-il, vise à la distinction des harmonies, et, comme on dit à la « tenue », fait un grand usage du mono-chromisme, ou des couleurs « rompues » : ce n’est pas là poser le problème de l’harmonie des couleurs, mais l’éluder. Cela n’empêche d’ailleurs point ses grisailles d’être lourdes, froides et opaques, et ses compositions monochromes de contenir des tons criards lorsqu’ils sont un peu vifs. Comme Vlaminck, et comme lui malgré de forts empâtements et de grands coups de truelle, ses modelés sont creux et les volumes manquent.

  Rouault, d’une façon générale, est à la fois lourd et criard dans ses assemblages de couleurs. Une espèce de tendance à salir les tons, atténue un peu ce que ses couleurs auraient naturellement de cru, et son habitude de tout cerner d’un gros et despotique trait noir cherche à distraire la tristesse et la fausseté de ses tons neutres et de ses gris. Quant aux volumes, il est évident qu’il ne s’est pas proposé de les traiter : nous ne pouvons donc pas lui reprocher d’avoir échoué dans une tâche qu’il n’a pas entreprise. Par contre, il nous est permis de lui reprocher d’avoir délibérément écarté l’un des problèmes fondamentaux de la peinture, et de lui dire qu’on n’a jamais le droit, quand on est peintre, de supprimer les volumes.

  Picasso, qui esquive la lourdeur en tombant dans la fadeur monochrome, est toujours criard quand il se permet la couleur vive. Il est parmi les impuissants du volume : après avoir tenté de le traduire au-delà du vrai par ses baudruches, il a pris le parti hautain de l’ignorer.

  Braque évite de montrer sa lourdeur en adoptant les matières mates, et sa crudité tant qu’il se restreint aux tons beiges et bruns. Chez lui, il n’est jamais question de volume.

  Dans sa période actuelle, tous les tons de Matisse sont franchement criards : cela fait une espèce de permanence dans le criard qu’on ne doit pas confondre avec l’intense, car il n’atteint pas ce point juste d’harmonie – nec plus ultra –qui fait qu’il y a chant et non cri. Faut-il parler des volumes de Matisse ?

  Bonnard peut être tenu pour un harmoniste d’une certaine qualité, bien qu’il n’ait pas une véritable connaissance des lois de l’harmonie, et que son instinct n’y supplée qu’imparfaitement : il lui arrive assez souvent d’être quelque peu criard sous prétexte de « fête des couleurs » (entre parenthèse, ce défaut est très répandu aujourd’hui : beaucoup de peintres croient exprimer « la joie de la couleur » en éclaboussant leur tableau de n’importe quelle couleur pourvu qu’elle soit tapageuse). Le problème des volumes, chez Bonnard, est déplorablement négligé : dans ses meilleurs tableaux, il a cru suffisant de les exprimer par des allusions vagues pourvu qu’elles fussent plaisantes. Les arts visuels ne consistent pas en des signes qu’il faut traduire ou des ébauches que le spectateur doit achever dans son esprit. Exiger du spectateur qu’il fasse une partie du travail qui incombe à l’artiste est un signe de faiblesse chez ce dernier : c’est ainsi que la plupart des dernières œuvres de Bonnard sont affligées de cette inconsistance par laquelle les formes n’existent pour ainsi dire plus.

  Derain est certainement doué d’un sens très fin des rapports de tons. Néanmoins, plusieurs de ses tableaux indiquent la méconnaissance des règles de l’harmonie des couleurs, car son éloignement à peu près général pour les tons vifs peut être considéré non pas comme une science de se servir des couleurs, mais comme un  refus de s’en servir. Il n’a pas abandonné les volumes, il les a quelques fois traduits très joliment, mais ne leur montre pas toujours le respect qui leur est dû.

  Utrillo, dans sa belle époque, est admirable : intense et fin. Je pense qu’il ne  connaît pas les règles de l’harmonie des couleurs, mais que son instinct y supplée. Faible dans les volumes de la figure humaine, il est remarquablement puissant dans ceux du paysage, particulièrement les terrains, les ciels, les bâtiments, les murs.

  Je m’excuse de cette nomenclature, trop brève pour être nuancée, mais j’ai indiqué des règles, et des règles sans exemples eussent été incomplètes.

L.G. (article paru dans la revue Apollo en janvier 1950)