Quatre articles de Léon Gard sur Picasso

                      (présentés par Thierry Gard)

       

                         

  On a écrit des tonnes de livres et d’articles sur Picasso. La plupart l’a été par des thuriféraires ou par des personnes critiquant l’homme tout en épargnant l’artiste dont le génie leur semblait un fait acquis à force de l’entendre répéter et de le voir honoré à travers le monde par des expositions hautement médiatisées  —sans parler des prix faramineux sur le marché de l’art qui passent malheureusement trop souvent pour un argument décisif auprès de tous ceux qui sont plus sensibles à l’argent qu’à l’art.

 

  Pourtant, la réalité de son immense notoriété cache une autre réalité : Picasso a toujours été contesté par une grande partie de l’opinion publique autant que par une grande partie de la Critique d’art et des intellectuels. Comme le souligne Gérald Messadié* (La Messe de Saint Picasso, Ed. Robert Laffont, 1989), la notoriété  du peintre malaguène a été faite non par l’opinion publique mais par les « décideurs », qu’il désigne ainsi : « tous ceux qui, dans le meilleur des cas (le pire étant la subversion par jeux d’influence), par l’utilisation approprié d’un jargon impénétrable, ont conquis une place au soleil des Beaux-Arts.  Ecriveurs, vedettes médiatiques, théoriciens, jeunes gens tout frais émoulus de l’Ecole du Louvre et déjà moulus, avant-gardistes professionnels , invités également  professionnels des cocktails de galerie, millionnaires terrorisés à l’idée d’avoir l’air ringards, jocrisses suivant les flèches du « sens de l’histoire », etc. Voilà les décideurs. »  Aujourd’hui encore, fait inédit dans l’histoire de l’art, cent ans après son entrée dans le chemin de la gloire, Picasso reste encore hermétique, sinon détesté, par beaucoup plus de gens qu’on ne le croit en général  — car avouer qu’on n’aime pas la peinture de Picasso, c’est s’exposer à être taxé d’esprit fermé ou rétrograde.**

 

  Les propos de Picasso sur l’art, sur le beau et le laid, qu’on peut recueillir ici ou là au fil de ses entretiens avec des journalistes ou des amis, propos décousus, souvent obscurs, pleins de contradictions et de sophismes, parfois teintés d’ironie ou de cynisme, d’un humour facile qui plaît, ces propos, relayés, déclinés, extrapolés par les thuriféraires du peintre, ne semblent avoir d’autre but  que de pervertir l’instinct naturel et le bon sens du public en profitant de son trouble pour lui faire avaler une peinture indigeste.

 

  Peu de gens prennent la peine de décortiquer les commentaires des panégyristes de  l’œuvre de Picasso. On se contente d’en survoler les phrases aussi creuses qu’alambiquées dont on ne saisit clairement qu’une chose : Picasso est un génie, un révolutionnaire, le grand rénovateur de l’art pictural, et tous les peintres qui, de Léonard de Vinci aux Impressionnistes, se sont contentés de nous offrir des représentations de notre monde à la fois lisibles et picturalement belles sont complètement dépassés par l’audace des visions fantasques et picturalement laides du malaguène. Le beau ? Le laid ? Affaire de petits esprits ! La nature ? Il faut s'en émanciper, prendre sa place et ne « pas dépendre des informations qu’elle vous offre ». Aux arguments, aux interprétations, aux explications pour justifier un  déplacement  aussi extraordinaire du jugement commun on ne comprend goutte. Qu’importe ! Tout ça n'est-il pas prononcé ubi et orbi en toute autorité légitime par les biographes du grand homme, par les historiens d’art, par les commissaires d’expositions prestigieuses au sein des plus grands musées, par les rédacteurs de revues spécialisées, etc. ? Dès lors, pourquoi mettre en doute l’Evangile des apôtres de Picasso et faire figure d’hérétique ? Il suffit de croire ! Amen.

 

  Il existe pourtant une façon parfaitement objective d’analyser clairement l’œuvre de Picasso si l’on s’en tient à des critères traditionnels. Le tout est de ne pas se laisser interdire cette voie par ceux qui prétendent qu’elle n’est pas applicable à l’œuvre de Picasso  —car ils n’en proposent aucune autre qui soit intelligible ou qui ne dépende pas d'un point de vue purement arbitraire. Les zélateurs de Picasso savent trop bien que son œuvre ne résiste pas à une critique traditionnelle. Leur tâche constante est donc de discréditer cette façon de l’aborder et d’embrouiller les choses de telle sorte qu’à la fin on ne sache plus de quoi l’on parle.

 

  Certains ont su résister à cette tyrannie et garder la tête froide. Gérald Messadié* fait partie de ceux-là. Dans son livre La Messe de Saint Picasso, outre une analyse plastique remarquable d’un grand nombre de toiles du peintre malaguène, il nous propose une réflexion tout aussi passionnante sur le contexte social, politique et philosophique qui a favorisé l'élévation au pinacle de cet œuvre iconoclaste. On ne manquera pas de noter que Gérald Messadié* voit un lien logique entre l’avènement de Picasso et celui de l’Art Contemporain : «Il faut bien constater que, de Picasso aux fameux sacs de ciment dont je parlais tout à l’heure (allusion à une exposition d’art contemporain du genre « tas »), il y a un lien de causalité direct. » Lien que refusent encore beaucoup de détracteurs de l’Art Contemporain en dépit de son évidence, mais qu’il faudra bien reconnaître un jour sans ambages si l’on veut rendre à l’art sa pureté et sa bienfaisance spirituelle.

 

  Quarante ans avant Messadié*, Léon Gard  avait porté un regard perspicace sur l’œuvre de Picasso dans plusieurs articles publiés dans la revue Apollo. Nous en présentons quatre ici : Le Picasso de la « bonne époque », Que valent les Picasso précubistes ? , La fable de l’époque bleue, Meissonier et Picasso. Dans ces articles, Léon Gard s’attache particulièrement aux époques figuratives du malaguène pour démontrer, contrairement à la légende qu’il s’est ingénié à établir et aux affirmations de ses zélateurs, qu’il n’a jamais été un bon peintre figuratif. Démenti que lui inflige également Gérald Messadié* : « Il convient de réviser le postulat selon lequel Picasso aurait manifesté dès ses débuts un talent exceptionnel, génial, et une maîtrise absolue de ses moyens d’expressions et de sa technique. Il n’en est rien, puisqu’aucune œuvre de sa jeunesse et, en tout cas, des périodes bleue et rose, ne l’indique. » Quant aux œuvres de prime jeunesse, entre 1895 et 1900, visant à faire de Picasso un enfant prodige, un fort soupçon d’usurpation pèse sur elles, selon une investigation de Romulo Antonio Tenés (voir la note en fin de page).

 

* Gérald Messadié est un écrivain (premier roman à 20 ans), journaliste (rédacteur en chef de la revue Science et Vie pendant 25 ans), auteur de plusieurs dossiers de société (L'Alimentation-suicide, La fin de la vie privée, Requiem pour Superman) et un récit historique sur la vie de Jésus (L'homme qui devint Dieu).

** Rare dans le cercle des intimes de Picasso, Dora Maar, sa maîtresse et sa muse de 1936 à 1946, eût l’audace de mettre en doute l’authenticité de son génie artistique : « Dora, pensait qu’un jour la gloire de Picasso serait incompréhensible, qu’il n’aurait plus rien de divin, pas plus que le squelette d’un rapace d’une espèce inconnue. » A quelqu’un qui lui disait que le vingtième siècle était le siècle de Picasso, elle répondît : « Pauvre siècle ! » Pour autant, elle savait que sa réputation ne s’effondrerait pas aussi facilement : « Aucun risque, les marchands d’art, les collectionneurs, les conservateurs de musées se sont trop engagés. Ils ne peuvent plus faire marche arrière » (Propos rapportés par James Lord dans Picasso et Dora).

  Dora Maar, personnalité ambigüe, fragile et forte à la fois, intelligente et calculatrice, orgueilleuse mais envoutée et fascinée par le pouvoir maléfique d'un Picasso régnant sur ce monde interlope de cet art moderne né entre les deux grandes guerres et qui avait pris un regain de force à l’issue de la dernière, Dora Maar, usée dans une relation sadomasochiste de dix ans avec son idole, semble avoir pris, non sans une amertume teintée de mysticisme et de misanthropie, la mesure de tout ce que cette époque moderniste avait de fallacieux. Son retrait du monde est interprété avec perspicacité par sa biographe, Alicia Duvojne Ortiz : Le message était clair : « Je ne veux plus rien voir ni que personne ne me voie. » Un message lancé à la face du monde mais, par-dessus tout, à celle de l’art moderne. A la face de Picasso, de Breton, d’Eluard, à la face de tout un courant d’art « pervers » dans le sens de l’omnipotence infantile : voir, voir ce qui arrive, essayer, expérimenter à fond et sans entraves tout ce que peut atteindre le regard ( "Dora Maar, prisonniere du regard").

  Notons qu’une autre muse de Picasso, Olga Kokhlova, qu’il épousa et lui donna un enfant, Paul, ne semble pas avoir eu une foi inébranlable dans le génie de son mari. Quelques fois, écrit Françoise Gilot, elle envoyait une reproduction d’un autoportrait de Rembrandt,sur laquelle elle avait noté : « Si tu étais comme lui, tu serais un grand artiste.» (« Vivre avec Picasso »)

 

 

 

                                        

                               Le Picasso de la

                           « bonne époque »

                                       Par Léon Gard

                (article paru dans la revue Apollo en décembre 1946)

 

 

 Certains lecteurs nous ont reproché de trop parler de Picasso, estimant que, même en le critiquant, c’était lui faire de la publicité et lui accorder trop d’importance.

  Par contre, d’autres pensent qu’il est injuste de le condamner en bloc, car, disent-ils, si ses dernières œuvres sont inacceptables il a fait de belles choses au début et il aurait pu, s’il avait voulu, devenir un très grand artiste.

  Par ces différents sons de cloches on voit combien il est difficile en art de se faire une opinion solidement valable, et aussi combien il est difficile d’exprimer publiquement la sienne sans se faire immédiatement contredire par dix personnes qui, d’ailleurs, ne sont pas d’accord entre-elles.

 Pour nous, nous estimons que la renommée de Picasso est trop grande et trop savamment entretenue depuis longtemps pour que tout ce que nous puissions en dire l’augmente ou la diminue en quoi que ce soit. D’autre part, nous pensons que le cas Picasso est le plus typique d’une certaine « entourloupette » intellectuelle et qu’il est bon d’y revenir jusqu’à ce que la situation soit suffisamment éclaircie. Nous n’ambitionnons pas de modifier la réputation de Picasso dans son étendue mais seulement d’en signaler ce qu’elle doit à l’ambiguïté.

  Dans beaucoup de cas, le malentendu est à la base des opinions.

  En ce qui nous concerne, répétons que jamais, dans ce journal, nous n’avons prétendu que Picasso fut dénué de talent. Personnellement, je suis persuadé qu’il était doué de façon à pouvoir se tailler une place enviable parmi les peintres de sa génération. Mais quand certains disent qu’il aurait pu, s’il avait voulu, devenir un très grand artiste, en conservant et cultivant ses premières manières, et quand d’autres vont jusqu’à affirmer qu’il a effectivement produit des chefs-d’œuvre dans ces manières-là, je le conteste. Il subsiste une différence capitale entre un artiste agréable et un très grand artiste, un grand créateur. Or, dans ses œuvres du début, Picasso, malgré tout son talent, ne cessa d’imiter les uns ou les autres, avec charme, avec grande habileté et aussi, disons-le résolument, avec plus de ruse que de puissance. Il faut poser en fait qu’il n’existe pas une œuvre de lui de cette époque où il révèle une vraie personnalité : si cette œuvre existe qu’on nous la montre et je serai le premier à m’incliner. En tout cas, l’ensemble des artistes et des connaisseurs — je parle de personnalités considérables — est d’accord pour ne pas nier les emprunts constants de Picasso dans ses premières manières. Cette critique est si grave que pour y échapper, pour « parler d’autre chose » on nous a cassé les oreilles avec son dessin « génial ». Malgré ce qu’en pense M. Waldemar Georges, le dessin de Picasso, toujours un peu maniéré, m’a souvent paru gracieux, spirituel (je parle toujours de cette première époque), mais pourtant jamais très beau : notamment toutes ses mains sont éludées ou médiocres, ce qui est une fâcheuse référence pour un dessinateur.

  Certes, Picasso, doué naturellement d’un talent fort agréable, aurait parfaitement pu, comme tant d’autres, s’en contenter. Mais sans doute n’a-t-il pas un caractère à ne passer que pour ce qu’il est. Il veut être le premier dont on parle. De plus, il ne lui suffit pas d’être le nom le plus bruyant de son temps; les grands noms des époques précédentes l’irritent doublement : d’abord parce qu’ils le condamnent par leurs œuvres, ensuite par l’éclat de leurs noms perçant les siècles, auxquels il se doute un peu que le sien ne pourra résister. Il ne lui reste donc que la ressource de la fureur qui consiste en l’occurrence à s’efforcer de faire passer pour périmées, caduques, les œuvres anciennes. Si j’avais à résumer Picasso je le ferais ainsi : talent habile, agréable, impersonnel, assoiffé de renommée, envieux des grands maîtres, préoccupé de détruire leur influence.

  A la vérité, il doit bien savoir qu’il se heurte, au fond, à l’impossible, au destin, à Dieu. Mais un semblant de réussite dans une entreprise aussi chimérique n’est-elle pas de nature à donner une jouissance particulière à cette sorte d’esprit ?

  Ainsi, selon moi, Picasso a fait du cubisme parce qu’il n’a pas accepté de n’être que Picasso. Je vois la confirmation de ce phénomène chez bien d’autres peintres qui, eux aussi, se sont mis au cubisme parce que, se souhaitant du génie, ils étaient trop orgueilleux pour avouer qu’ils n’en avaient pas.

  Mais pour la nouveauté de la formule, pour l’ampleur de la réussite, pour l’opportunité, la finesse des moyens employés, Picasso restera le maître du genre. Rien de plus hardi que sa manœuvre, rien de plus étonnant que son flair à deviner le parti que l’on pouvait tirer de la facilité à impressionner les hommes par des choses impénétrables, à comprendre que choquer les gens c’était souvent les amuser, les intéresser. Que son attitude était à la fois audacieuse et bien raisonnée ! Un talent véritable à la base, pouvant paraître à beaucoup de premier ordre. Puis un renoncement à ce talent semblant être une impulsion irrésistible du génie, mais qui n’était en réalité que le renoncement à l’œuf pour avoir le bœuf. A la fin de ses premières manières, il devait connaître suffisamment de peinture pour savoir qu’il ne ferait jamais mieux et qu’il ne ferait que se répéter : dès lors, son évolution cubiste n’était plus une évolution mais la dissimulation d’une défaite.

  Mais que l’on donne sur la brusque transformation des œuvres de Picasso à l’époque du cubisme l’explication que l’on voudra, il n’en reste pas moins, pour moi, que son œuvre précubiste n’a pas la qualité que certains lui prêtent. Quand je demande à mon interlocuteur de me citer des œuvres déterminées appuyant sa thèse, il m’indique toujours les mêmes tableaux que je connais depuis longtemps et qui ne me paraissent pas dépasser le niveau de l’agrément moyen.

  Je ne suis pas un observateur inattentif, je ne crois pas être partial, et voilà près de trente ans que je me penche sur les problèmes de peinture, soit dans mes propres tableaux, soit en examinant ceux des autres. Aurais-je donc si peu appris en tant d’années, après tant de travail que je ne puisse distinguer clairement une grande œuvre d’une œuvre moyenne ou d’une petite ?

Je consens à n’être qu’un ignorant — après tout cette condition a sa douceur — mais qu’on me dise alors à quels signes il faut reconnaître ceux qu’on doit croire.

Picasso, "La Buveuse d'absinthe" (huile sur toile, 73 X 54, 1901)

                         Que valent les Picasso

                        précubistes ?

                                         Par Léon Gard

                                (article paru dans la revue Apollo en juin 1948)

 

 

   Les personnes irritées - à juste titre, avouons-le - par le douteux aloi de l’attitude d’un Picasso vont encore me reprocher d’en reparler, opinant que c’est lui accorder trop d’importance. A cela, je répliquerai que j’en suis arrivé à négliger le fait que le nom d’une personne soit plus ou moins répandu, persuadé que, avec les astuces modernes, on fabrique trop les notoriétés pour qu’il n’y ait pas enfantillage à évaluer les talents relativement à cette notoriété et que craindre de donner un avantage aux gens en parlant d’eux c’est tomber dans la faiblesse de croire qu’une chose importe dans la mesure où l’on en parle. Qu’on le veuille ou non, tout, en réalité, s’appuie sur le principe de la bonne foi : aucune publicité, si massive soit-elle, ne réussirait si ceux qui la font ne s’efforçaient pas avant tout de paraître sincères, et la question se réduit donc finalement à démêler la vraie bonne foi de la bonne foi simulée, le vrai raisonnement correct du raisonnement spécieux.

   Ensuite, que lorsqu’on souffre d’une plaie sérieuse, ce n’est pas en feignant de ne pas la voir qu’on peut la guérir, mais au contraire en l’examinant attentivement, de façon à s’informer de sa cause et à vérifier le point d’évolution où elle en est.

   Enfin que la question Picasso est moins une question de personne que de propagande tendancieuse, insinuante et active, et dont l’argumentation n’a pas, à beaucoup près, été suffisamment réfutée. Bien des points restent par conséquent à préciser, et il s’ensuit qu’on ne peut à la fois s’expliquer sur les choses et ne pas parler de ces choses.

   Cela dit, observons tout d’abord que depuis environ deux ans, Picasso a perdu un point capital : on n’ose plus défendre très sérieusement son œuvre cubiste ni son œuvre post-cubiste. Les tableaux de ces périodes ont fait du bruit par leur rupture violente avec toute espèce de vision plastique plausible. On avait présupposé que cette rupture contenait, annonçait des conceptions picturales nouvelles de grande envergure car, de confiance, on proportionnait ces conceptions à la virulence de la provocation. Le côté d’autant plus inintelligible de ces tableaux que l’auteur ne daignait pas s’en expliquer, suggérait l’idée d’un mystère qui permit longtemps d’entretenir un doute, sceptique pour les uns, favorable pour les autres, et qui, en tout cas, alimentait des controverses dans lesquelles on prenait parti avec plus ou moins de passion. Le pour et le contre ont toujours excité le public, et avant même que de comprendre précisément de quoi il s’agit, partisans et contre-partisans s’affrontent dans le seul plaisir du combat. Pour les défenseurs du Cubisme, il y avait, en plus de l’excitation pure du conflit, un beau rôle à jouer à peu de frais : sans qu’on eût été tenu de fournir ses raisons, on devenait champion du progrès de l’art, de l’intelligence, du courage, de l’audace, contre ce qu’on se permettait gratuitement d’appeler la bêtise et l’ignorance, et tous les Homais de l‘art levèrent l’étendard de la révolution. De plus, comme il n’est pas nécessaire de comprendre le cubisme pour en faire, que c’est d’une facilité enfantine et que, après tout, grâce au mouvement de curiosité provoqué, cela se vendait comme autre chose, des écoles d’adeptes du cubisme se formèrent, ce qui paraissait légitimer celui-ci.

   Les années ont passées. Et l’on s’est aperçu que cette provocation inouïe n’était qu’une provocation, qu’elle n’était que la gifle qu’un brutal envoie à quelqu’un parce que celui-ci est de bonne mine ou qu’il a une jolie femme à son bras. On s’est aperçu que dans cette boite mystérieuse, que certains assuraient grouillante et frémissante de trésors, il n’y avait que le silence et le vide. Devant cette décevante découverte, on tenta d’expliquer qu’il fallait voir dans le cubisme moins des œuvres réussies qu’une transition nécessaire au renouvellement de la peinture qui, prétendait-on, piétinait dans les sentiers battus de l’impressionnisme. D’aucuns objectèrent avec bon sens que c’était là une affirmation pure, et qu’en réalité on ne pouvait vérifier que de grands artistes modernes fussent de toute évidence issus du cubisme et n’eussent rien été sans lui. Mais cette sagesse intempestive qui bousculait le jeu se perdit dans le brouhaha, et la définition du cubisme, forme d’art périmée mais accoucheur de la peinture moderne, prévalut.

On en était à cette explication subtile lorsque la libération arriva, ramenant avec elle de très belles choses, mais aussi les appétits et les revendications de ceux qui voyaient leur vogue décliner et profitèrent comme on le fait toujours de tout bouleversement social et politique pour s’installer sur des positions avantageuses et s’efforcer de prendre le premier rang. Il faut avouer que l’occasion était merveilleuse pour les cubistes et différents abscons de retrouver les beaux jours d’antan, et aussi pour les plus jeunes de conquérir la notoriété, puisque, coïncidence opportune, les nazis (tout comme les russes d'aujourd'hui d’ailleurs) les tenaient en piètre estime, et en posant aux persécutés ils jouaient d’un incomparable atout, ce qu’ils firent copieusement. Pourtant, malgré l’adhésion trop retentissante en 1944 de Picasso au parti communiste (qui depuis…) et le  « boom » de 45, qui se signala notamment par la tapageuse exposition du même Picasso au Salon d’Automne, cet essai de résurrection fit long feu. Les marchands eurent beau s’activer, la presse…s’empresser, les esprits n’en restaient pas moins fatigués de toutes ces divagations qui n’étaient faites, en réalité, que pour distraire quelques années, et la distraction commençait à paraître fastidieuse et bien usée.

   Aujourd’hui, en 1948, tout cela, je crois, est mort au fond des esprits et des cœurs. Néanmoins, tous n’ont pas désarmé. Quelques obstinés défendent encore la peinture non-figurative. Puis, tels ou tels gros intérêts ne sont pas des facteurs tout à fait négligeables dans l’explication de la persistance de certaines opinions. En tout cas, dans l’ensemble, à l’heure qu’il est, les possesseurs de tableaux de Picasso, comprenant qu’ils ne peuvent plus tout sauver, tâchent au moins de ne pas tout perdre. Ils adoptent un raisonnement de circonstance qui commence à circuler et qui est le suivant : Les Picasso cubistes, je vous l’accorde, sont peut-être une erreur, peut-être ce grand artiste, emporté par son génie, a-t-il dépassé la mesure parce qu’il a voulu franchir la limite tracée à toute créature humaine quelle qu’elle soit. Mais les œuvres d’avant le cubisme, hein ? Qu’est-ce que vous dites de l’époque bleue, de l’époque rose, de l’époque verte, de l’époque blanche ? Quelles merveilles !

Picasso : "La Femme à la taie".

Beaucoup de gens se laissent encore prendre à cet argument. La plupart n’ont jamais vu que des Picasso cubistes ou de la suite, et lorsqu’on leur montre les simili-Steinlen, les simili-Lautrec, les simili-Naudin, ils disent : « Ah ! Il a fait cela, mais ce n’est pas mal, en effet ; alors il sait tout de même dessiner ! ». Et les voilà ébranlés. Et la voix du propagandiste reprend de plus belle : « Comment, s’il sait dessiner ! Dites plutôt qu’il est un des plus grands dessinateurs qui aient existé, de la classe des Michel-Ange, des Vinci, des Ingres ! ». Comme le profane fait généralement peu de différence entre un Raphaël et une chromo de St-Sulpice, il est fréquent que ces comparaisons lui paraissent valables. Pour le public plus « intellectualisé », c’est-à-dire qui prend facilement l’œuvre spéciale pour l’œuvre belle, on brandit un tableau-massue. Et « la Femme à la taie ». C’est, comme son nom l’indique, une figure de femme borgne (et cela nous eut bien étonné qu’une seule fois l’auteur n’ait pas joué d’une anomalie), d’une exécution incontestablement habile, d’un dessin dur, dénué de sensibilité, n’exprimant pas les volumes, d’une couleur fausse visant à la distinction par le moyen simpliste qu’il employa souvent, c’est-à-dire tirant au camaïeu.

Edgar Degas : "Portrait de jeune femme"

 Je souhaiterais que tout le monde puisse voir « la Femme à la taie » placée à côté d’un portrait de Carpaccio, de Paolojuolo, de Sandro Botticelli, de Ingres, de Degas, ou encore de certains Lautrec ou de certains Renoir très dessinés. Et après cette confrontation il est vraisemblable que la cause du Picasso d’avant le cubisme n’apparaisse sérieusement compromise.

   Certes, il est, au demeurant, plus agréable d’avoir sur son mur un Picasso précubiste qu’un autre, et dès l’instant qu’on ne s’imagine pas posséder un rarissime trésor, il n’y a point de mécompte, tandis que les tableaux des époques ultérieures deviendront de plus en plus des objets appréciés davantage par les curieux que par les amateurs de peinture.

                               

Picasso : "Nu sur fond rouge" (période rose, 1905-1906)

La Fable de

L’époque Bleue

         Par Léon GARD

(article paru dans la revue Apollo en avril 1951)

 

   Le peintre Gérôme, de l’institut, prétendait que Corot ne savait pas dessiner un arbre. Bien des critiques d’alors exprimèrent une opinion semblable. Aussi, ne peut-on plus faire au moindre gribouilleur la plus légère réserve sur son dessin sans qu’il redresse fièrement la tête, en répliquant qu’on a toujours critiqué le dessin des plus grandes maîtres.

   Les erreurs des académiciens ou des critiques d’art ne sont jamais que des erreurs : ce n’est pas parce qu’ils se sont trompés qu’on aura plus, désormais, le droit ni la faculté de juger. Ce n’est pas parce qu’un académicien ou un critique d’art ont pris un dessin de maître pour un mauvais dessin que tous les dessins deviendront des dessins de maîtres : il y a tout de même le bon dessin, le dessin moyen, le dessin médiocre, et le dessin de rien du tout, car s’il n’y avait pas tous ces dessins-là, il n’y aurait plus d’œuvre d’art. Aussi, quand nous regardons un tableau, nous ne devons pas hésiter à nous faire une opinion sur la façon dont il est dessiné et à prendre la responsabilité de cette opinion devant quiconque.

   En conséquence de quoi, je dirai de Picasso, par exemple, non pas qu’il ne sait pas dessiner, car pour juger aussi hautainement, je ne suis ni académicien ni critique d’art, et je ne le dirai pas surtout parce que je ne le pense pas, mais je dirai très fermement que je tiens Picasso pour un dessinateur moyen et plutôt médiocre. Je parle bien entendu du Picasso des époques dites bleues, roses et je ne sais plus quoi encore, c’est-à-dire du Picasso où il dessinait comme tout le monde. Le critérium du dessin, en effet, n’existe que dans la mesure où celui-ci exprime les formes naturelles. Ainsi n’importe quel peintre cubiste aura beau affirmer qu’il dessine bien, cette affirmation n’a aucun sens, aucun poids, tant qu’il n’apporte pas la preuve de son dire en faisant un tableau figuratif selon les règles de l’imitation de la nature. S’il ne peut y réussir, la dérobade du cubisme ne le sauve pas réellement de la médiocrité. Il y a quelques années, le hasard m’avait donné de faire le portrait d’une jeune fille qui dans le même temps, posait pour Picasso, lequel, pour essayer sans doute de prouver qu’il en était capable, s’entêtait à faire un portrait d’après nature et non une fantaisie telle que nous en connaissons. J’avais donc, de première main des échos des séances, et l’on me disait que Picasso s’acharnait, avec des jurons, à s’efforcer de peindre -- ô sacrilège ! -- ce qu’il voyait. On me montra enfin une photographie de l’œuvre terminée : il manquait à cette pauvre jeune fille un morceau du crâne, la tête, privée de volume, restait collée sur le fond, et le profil, d’une inexplicable dureté, évoquait un fil de fer tortillé. La ressemblance était des plus vague et le père de la jeune fille, ébloui par la célébrité de l’auteur, ne pouvait pourtant dire qu’il reconnaissait sa fille et, d’un air embarrassé, prononçait des éloges dénués de sens. Puis il finit par déclarer que, malgré le génie du maître, l’œuvre n’était pas des plus réussies. Je ne veux pas dire, certes, que Picasso n’ait rien fait de mieux que ce malheureux portrait, lequel eut sans doute été meilleur exécuté à l’époque bleue, où sa vision n’était pas encore dénaturée par les innombrables et diverses déformations de la suite. Il n’en est pas moins vrai que l’artiste qui, dans la force de l’âge, subit un tel échec devant la nature, ne peut avoir jamais été un grand dessinateur.

   En fait, si l’on considère les prétendus chefs-d’œuvre de l’époque « bleue » ou « rose », non seulement ils sont remplis de défauts énormes, mais encore un genre de défauts incompatibles avec le dessin d’un maître.

   Tout d’abord, son dessin assez habile est en réalité un trait sec qui n’exprime pas les volumes, ses oreilles sont lâches et mal accrochées, et ses mains mal construites, ressemblent à des morceaux de bois ou à des gants vides. Les ignorants citent comme un chef-d’œuvre ingresque le portrait de Mme Picasso dit « à l’éventail », le père Ingres eut bondi sous l’injure : les bras sont ceux d’un mannequin et semblent terminés par des gants de caoutchouc couleur chair dans lesquels des mains sont absentes.

Picasso : "Olga à l'éventail"

Le « maître » de l’époque « bleue », de l’époque « rose », de l’époque « ingresque », etc., égalant Ingres et Raphaël, est une légende enfantée par la publicité, laquelle est éclairée d’un trait par cette réflexion de Picasso citée sans malice par Gertrude Stein : « Un tableau n’existe que par sa légende et pas par autre chose », ce qui revient à dire que le talent de l’artiste n’existe pas, mais seulement le talent publicitaire. Ce serait donc une duperie que de chercher un grand talent chez Picasso, hormis celui d’y faire croire.

   Pour nous, nous continuons de croire que c’est le génie de Socrate, de Tacite, de Montaigne, de La Rochefoucauld, de Rubens, de Molière, de Balzac, qui crée la légende, et non une légende ingénieuse qui crée des génies où il n’y en a pas.

Ernest Meissonier (1815-1891) : "Le Liseur blanc".

   Meissonier et Picasso

           Par Léon Gard

(article paru dans la revue Apollo en mars 1952) 

   L’erreur consiste à s’éloigner de la vérité, et par conséquent, deux erreurs également éloignées de la vérité, mais dans un sens opposé, sont des erreurs équivalentes par le degré d’aberration.

   Tout le monde conviendra que ce fut une erreur de voir en Meissonier le premier peintre de son époque, et même une erreur monumentale, puisqu’on lui a élevé deux statues. Au reste, si nous n’avions pas cette certitude, et si nous tenions encore Meissonier pour un grand peintre, quelle condamnation ce serait des ouvrages des artistes célèbres d’aujourd’hui, et aussi de la cote actuelle des prix !

   Mais si nous pensons au contraire, que la renommée gigantesque de Meissonier fut une bévue, et que non seulement Meissonnier a été tenu faussement pour un grand peintre par les augures de son temps, mais encore qu’il y avait à cette époque de vrais grands peintres que ces mêmes augures n’ont pas discernés, nous avouons par-là que les juges qui passent pour les plus compétents peuvent pourtant se tromper gravement.

   Or, on ne voit pas que les possibilités d’erreurs soient moins grandes aujourd’hui qu’hier. Certes, les augures actuels méprisent Meissonier, contrairement à leurs prédécesseurs d’hier, mais puisque deux erreurs opposées n’en sont pas moins éloignées de la vérité, est-il absurde de supposer que certaines personnes qui méprisent Meissonier n’aient des admirations aussi erronées dans le sens contraire que l’admiration de leurs prédécesseurs pour Meissonnier ?

   Ainsi, le mépris qu’on a pour une sorte d’erreur ne prémunit pas contre toutes les sortes d’erreurs, et il se pourrait que le mépris pour les œuvres de Meissonier n’empêchât pas de tomber dans d’autres sortes d’erreurs aussi grandes, et même plus.

   Il n’est donc pas impossible, à priori, que l’admiration de certains pour Picasso ou pour Braque, soit une erreur comparable à celle des augures d’il y a soixante ans pour Meissonier.

Picasso :"Le Guitariste" (Période cubiste)

Rien ne prouve, dira-t-on, qu’il en soit ainsi ? C’est vrai : rien ne prouve rigoureusement que Rouault, Dufy, Picasso, etc., ne soient pas légitiment vantés et célèbres. Mais il est grave de devoir observer que rien ne prouve non plus le contraire, et que d’autre part leur position dans la société actuelle a beaucoup de similitude avec celle qu’avaient jadis Meissonier, Bouguereau, Gérôme etc.. Les uns et les autres auront été portés aux nues par les critiques d’art, les uns et les autres auront joui de la célébrité universelle, les uns et les autres auront bénéficié des honneurs et des commandes des pouvoirs officiels, les uns et les autres se seront crus en avance sur leur temps ( Meissonier disait que l’Institut montrait beaucoup d’audace en l’accueillant, ainsi que Gérôme ), les uns et les autres, enfin auront tenu la tête des prix des artistes de leur époque. Pourtant les époques précédentes avaient moins qu’aujourd'hui commercialisé les œuvres d’art. Les artistes entretenaient à l’égard des gens  qui ne voyaient dans les œuvres d'art qu'une marchandise un certain mépris. Ainsi, pour les artistes "arrivés’’, la ressemblance est totale. Mais pour l’importance du rôle des marchands, la différence est grande. Depuis Meissonier, la puissance des marchands a augmenté environ de 10 à 1.000. Outre leur nombre beaucoup plus élevé, la formule du stockage s’est démesurément amplifiée, et leur réseau de publicité touche toutes les parties du monde, atteint toutes les sortes de milieux.

Enfin, il y a encore une différence importante. L’école de Meissonier et Bouguereau se contentait de prétendre égaler les grands maîtres passés, et on l’a cru. L’école moderne a prétendu bien autre chose : discréditer non seulement les œuvres des maîtres passés, mais encore, en stigmatisant l’imitation de la nature, contester leur façon de poser le problème de l’art, et créer ainsi une super-école réduisant pour ainsi dire à néant les précédentes. C’était aller trop loin, et cela on l’a cru plus difficilement, car en dépit des énormes moyens de propagande employés, la réussite commerciale des modernes est individuellement moindre que celle des pompiers d’il y a 60 ans : en franc-or, les œuvres de Meissonier, Cabanel, Jules Breton, Rosa Bonheur, se sont vendues beaucoup plus cher à leur époque, que les œuvres de Picasso, Braque, Rouault, Matisse, à la leur, ce qui prouve que si la docilité du public est grande, elle n’est pourtant pas illimitée.

   Tout cela permet de conclure que l’aberration qui avait permis de faire de Meissonier le plus grand peintre français de son époque, a pu se répéter plus tard, en sens inverse, mais de façon plus funeste pour l’art, parce qu’aggravée par une reconsidération à la fois révolutionnaire et confuse du problème de l’art, et les exigences péremptoires d’une immense spéculation appuyée d’une publicité gigantesque.

       L.G

-------------------------------------------------------------------------------------------------                                            

 information :   Une terrible mise en cause par Romulo-Antonio Tenés, dans un livre reconnu ouvrage scientifique par le Ministère de la Culture espagnol, de l'authenticité des œuvres de jeunesse de Picasso entre 1891 et 1906 qui seraient majoritairement des œuvres de son père et d'autres peintres. L'accusation  est d'autant plus grave qu'elle met en cause la probité de Picasso qui serait lui-même, selon Tenés, à l'origine de la fraude, laquelle aurait-été couverte, soit par mercantilisme soit par incompétence, par les héritiers et par un nombre considérable de personnes appartenant au monde de l'art officiel ou privé de plusieurs pays. D'autre part, c'est tout le mythe soigneusement entretenu du Picasso enfant prodige dessinant comme Ingres dès son plus jeune âge qui s'effondrerait (en tout cas, pour ceux qui aurait cru un jour à cette invraisemblable légende).

Le livre de Romulio-Antonio Tenés est disponible en espagnol sur Amazone depuis 2014. Un septième volume  vient de paraître en 2017. Ténes intente cette même année un procès au musée Picasso de Barcelone dont il prétend que les Picasso exposés par ce dernier sont pour un quart des faux.  

PICASSO CAOS 1891 - 1906 Un Informe Científico sobre su Fraudulenta Vida y Obra (Spanish Edition)

Le volume II de "Une Putain de St Lazare" (309 pages en langue espagnole, avec illustrations et reproductions de documents) mettant aux prises Tenés et la lucrative Picasso Administration S.A. est téléchargeable librement ici :

Download
Descarga gratuita inmediata. 309 páginas. No es necesario identificarse. Si desea contactar con el Autor: @PicassoCaosEs Facebook: Rómulo Antonio Tenés. E-Mail: romulo-antonio@hotmail.com
DAMA en el Edén Concert Segunda.pdf
Documento Adobe Acrobat [23.4 MB]