Portraits

 "L’art plastique est une recherche d’harmonie visuelle dont la règle est le culte de la nature" (Léon Gard)

 

Léon Gard n'aimait guère les reproductions photographiques (surtout en couleurs ) dont il ne manquait pas de souligner la vulgarité et la trahison à l'égard des peintures originales :

   Les reproductions d'œuvre d'art en couleurs ne sont ni exactes envers l'original ni exactes entre elles : plus jaunes, plus bleues, plus mauves, plus grises, etc.

  Ces nuances qui peuvent paraître négligeables à beaucoup de gens sont pourtant essentielles, car le chef-d’œuvre tient souvent à peu de chose, et Léon Gard a raison de dire :

  Il ne faut pas mépriser le "rien" ou ce qui apparaît tel, car le rien est tout. En médecine, le rien est la dose qui fait le poison ou le remède, la vie ou la mort. En art, le rien fait les chefs-d’œuvre. Si le blanc de la pivoine de Manet était moins rosé ou plus rosé ce ne serait plus un Manet.

 

 

 

Autoportrait au chapeau de feutre, le peintre à 15 ans
(Pastel, 35 X 25 cm, 1916)

L'art exige l'effort

 Le système inventé de nos jours selon lequel le moindre trait, la moindre tache, s'ils sont réputés géniaux, valent beaucoup d'argent a incité beaucoup d'artistes à se croir d'abord du génie, ensuite à se laisser aller à donner une valeur énorme à n'importe quoi sortant de leurs mains. L'idée de spéculation qu'on a répandue sur les oeuvres d'art depuis une soixantaine d'années a nourri cette funeste illusion et donné naissance à une catégorie d'artistes : les artistes arrivistes qui prétendent gagner beaucoup d'argent sans grand effort, en soignant plus leur réputation que leurs oeuvres.

  l'oeuvre d'art sans effort est une utopie. L'oeuvre d'art exige le don, bien entendu. Mais le vrai don ne se borne jamais à lui-même. L'être doué ne choisit pas de faire ou de ne pas faire un effort : le don qu'il a reçu l'entraîne et le don, l'effort, l'oeuvre sont seule et même chose.

Jeune fille au bandeau (huile sur toile, 61 X 47 cm, 1918)
Cette oeuvre de jeunesse montre le talent précoce de son auteur, et , à cette époque, le soucis du détail et l'usage des tons rompus et raffinés plutôt que des tons vifs.

Critique d'art

La mère du peintre (huile sur toile, 65 X 54 cm, 1920)
Autre œuvre de jeunesse, de facture très « classique », qui indique une maîtrise rare chez un peintre aussi jeune.

 Un critique d'art qui fut toujours très opportuniste, commentant, dans un journal, par des néologismes volontairement amphigouriques comme "recyclage", la réunion internationale des critiques d'art, définit le critique d'art, par opposition à l'historien d'art, comme un monsieur qui exprime des opinions "provisoires". C'est dire plus simplement que lorsqu'il déclare qu'un Tel a du talent, qu'il faut l'admirer, l'encourager, le récompenser, le décorer, c'est seulement une opinion provisoire, laquelle a, malheureusement, des conséquences définitives. Il vaudrait mieux dire sans ambages que la Critique d'art, validant des opinions fausses (c'est ce qu'on doit entendre par l'euphémisme "opinions provisoires") est nuisible et doit être supprimée et remplacée par l'Histoire de l'Art. Mais peut-on demander à un critique d'art de faire son mea culpa et de se supprimer franchement lui-même ? Le critique d'art dont je parle trouve des excuses aux critiques d'art en arguant que si l'on n'est pas de son temps (dire des sottises est ce qu'il appelle être de son temps) on est éliminé. pourtant, les bêtises des critiques d'art lui apparaissant soudain exorbitantes et indéfendables, il conclut par ces mots pleins de sagesse dubitative : "reste à savoir si la remise à jour par les méthodes de "recyclage" n'est pas, au moins dans le domaine de l'art, une imprudente soumission à la mode et à sa brève durée." Gauguin disait que les critiques d'art étaient des "imbéciles". Un critiques d'art, qui parle comme s'il ne l'était plus, les trouve "imprudents" : faut-il voir une parenté subtile entre "imbécile" et "imprudent" ?

 

 

 

La mere du peintre (pastel, 45 X 30 cm, Paris vers 1920)

 

 

 

 

 

Art et commerce

Autoportrait (huile sur toile, 55 X 46 cm, Pontivy, 1927)

  Pour un commerçant, la qualité d'art d'un tableau n'a pas de véritable importance et il importe avant tout de faire croire que ce tableau est bon et non qu'il soit bon réellement. Un tableau excellent ou médiocre en soi n'est, dans ce cas, qu'une marchandise qui se vend bien ou mal et à la qualité duquel l'acheteur croit sans être capable de la discerner suffisamment. L'acheteur fait donc confiance à la publicité, c'est-à-dire à des gens qui ont tout intérêt à clamer qu'une marchandise est supérieure si on les paye pour le dire et résolus à étouffer ou minimiser une marchandise qui ne fait pas de publicité ou qui en fait moins. L'opinion qu'a l'acheteur d'une marchandise n'est donc pas relative à sa qualité réelle mais à celle que la publicité lui fait. Dire que la vraie qualité d'une oeuvre d'art n'est pas ce que le public en pense sous le règne de la publicité devrait être une lapalissade. Si la vraie qualité d'une oeuvre d'art n'est pas reconnue par elle-même de nos jours, c'est parce que la loi du factice commercial domine tout, et c'est le plus fort dans le domaine commercial qui prend les décisions. Un artiste ne peut donc à la fois être artiste et se substituer au commerçant. Acheter un Rubens ou un Rembrandt est un placement : cela s'inscrit dans le domaine du commerce. Mais acheter un tableau moderne est autre chose aujourd'hui : c'est un pari et, comme tout pari, on va en aveugle en mettant ce qu'on croit être les meilleures chances de son côté, et ce qu'on croit naïvement être les meilleures chances, ce sont les trompettes de la publicité. Et comme dans tout pari aussi, le résultat final réserve des surprises : celles de Manet, Cézanne ou Van Gogh.

L'art et la publicité

Portrait de Régine Poncet (huile sur toile, 73 X 60 cm, 1927)

  On ne dira jamais assez que l'art et la publicité ne sont pas de même nature et, plus, se contredisant parce que l'art vaut pour toujours et en tout lieu tandis que la publicité ne vaut que pour l'instant et dans un endroit déterminé. La publicité ne consiste pas à faire une oeuvre mais à faire adopter telle opinion sur une oeuvre, ce dont l'oeuvre d'art ne se préoccupe nullement.

Jeune femme à la robe noire (huile sur toile, 73 X 60 ? Toulon 1928)

Ombre et lumière

Autoportrait (huile sur toile, 55 X 46 cm, Toulon 1928)
Cet autoportrait marque l'éclosion du rare don de coloriste de l'auteur dans ses recherches sur la représentation de la lumière et de la couleur, notamment dans les parties ombrées de ses toiles.

« Bien peu de peintres savent que le jeu de la lumière et de l’ombre sont des masses de couleurs qui jouent fugacement, et non des tons pâles, soulignés de quelques gris conventionnels, d’insipides marrons, ou de fastidieux bitumes. »

« En peinture, rien n’est plus complexe que le problème de l’ombre. Pour que la partie ombrée ne cause pas la mort d’un tableau, c’est-à-dire en créant une zone inerte, il faut qu’elle soit lumineuse. Une ombre doit donner l’impression qu’elle peut changer de place et non pas ressembler à une tache figée : une ombre doit exprimer autant de vie qu’une lumière. »

Jeune femme au corsage rose (huile sur carton, 35 X 27 cm, Paris 1941)

Léon Gard sait passer d'une technique rude au couteau, avec de vigoureux empâtements, une touche un peu "ivre", des masses de couleurs vibrantes, à une facture d'une grande douceur, où le pinceau se fait léger  pour exprimer les raffinements de tons d'un visage exquis.

 

  La nature offre à la fois toutes les sortes de phénomènes visuels, dit Léon Gard, alors que l’art n’en peut exprimer que d’une sorte dans une même œuvre. Des aspects qui, dans la nature, sont confondus, s’excluent, en effet, dans une œuvre d’art. Par exemple, la pureté de ligne, le « fini » et le « lumineux » se trouvent dans la nature en même temps et l’un dans l’autre : il serait donc exact de peindre « fini » et « lumineux ». Or, dans la peinture, l’expérience prouve qu’on ne peut obtenir à la fois l’un et l’autre, il faut choisir. « La finesse exclut la touche », écrivait Baudelaire. « L’amour de l’air, écrivait-il encore, veut l’usage des lignes noyées et flottantes ». Les phénomènes  lumineux, intenses, le clair-obscur, les vibrations colorées, ne s’expriment que faiblement par la manière très « finie », car ils exigent des effets d’opposition et  d’enveloppement qui, ne produisant leur résultat qu’à une certaine distance, détruisent nécessairement la netteté et le charme du détail. Van Eyck, Boticelli, Cranach, Holbein, peignent très « fini », recherchent une ligne très pure : ils sont peu luministes. Rembrandt, Goya, Turner, les Impressionnistes sont luministes : leur peinture est peu « finie », peu soucieuse de pureté linéaire. Tous, sous des angles différents, sont exacts. Non seulement ils sont exacts, mais c’est parce qu’ils sont exacts, mais c’est parce qu’ils le sont merveilleusement qu’ils ont du génie. Ainsi, sans cesser d’être exact, chaque artiste peut exprimer un aspect des choses qu’aucun artiste n’a exprimé avant lui : « Les auteurs les plus originaux, dit Goethe, ne sont pas ceux qui apportent du nouveau, mais ceux qui savent dire des choses connues comme si elles n’avaient jamais été dites avant eux. »

 

Lucien Daudet, écrivain et peintre, fils cadet d'Alphonse Daudet, ami de Léon Gard (73 X 60 cm ? huile sur toile, Paris, 1941)

 

 

 

 

 

  Lucien Daudet disait avec une noblesse pleine d' humilité : « Je suis le fils d’un homme dont la célébrité et le talent comptent pour plusieurs générations, je reste sous son ombre », et, en parlant de  Whistler dont il fut l'éleve : « Il m’a donné un certain goût en peinture, mais m’a donné en même temps un très grand mépris pour ce qui n’est pas de premier ordre... et j’applique ce mépris à ce que je fais. »

Lettre de Lucien Daudet adressée à Léon Gard faisant allusion aux séances de pose pour son portrait exécuté à Paris dans le studio de Léon Gard au 57 quai des Grands-Augustins. Cette lettre témoigne aussi de l'amitié qu'il avait nouée avec le peintre, ainsi que de la maladie qui l'emportera quatre ans plus tard.

 

 

« Mon cher ami, votre lettre me fait un grand plaisir. Nous parlerons de votre bibliothèque et, de même que nos conversations étaient (je le sentais) les derniers battements de l’horloge —dans quel état étais-je,  grand Dieu, lors des dernières séances !— ce sera très gentil de recommencer les premières conversations de la convalescence dans le joli studio. Bien amicalement à vous. Lucien Daudet. »

jeune homme à la cravate rouge (huile sur toile, 46 X 33 cm, Paris 1941)

 

 

Portrait de Mme Le Claire (huile sur toile, 116 X 89cm, Paris 1942)

Portrait de Sacha Guitry (huile sur toile, 92 X 73 cm, Paris 1942)

  Ce portrait de Sacha Guitry fut peint dans l'hotel particulier de l'avenue Elisée-Reclus. Sacha Guitry, en veste rouge est assis à son bureau, recouvert d'objets de sa collection, dont le buste de Balzac par Rodin. Ce beau tableau a toujours figuré, avec celui de Lana Marconi en pendant, au-dessus des bibliothèques du cabinet de travail de Guitry, de 1942 à sa mort en 1957. C'est le portrait de lui que Guitry préférait. Il fut exposé au musée du Luxembourg pour le centenaire de la naissance de Sacha Guitry. Après la dispertion de la collection Guitry par sa veuve, Lana Marconi, ce portrait fut acquis par Jacques Lorcey, puis par André Bernard, deux grands collectionneurs et admirateurs de sacha Guitry.

Portrait de l'actrice Lana Marconi (dernière épouse de Sacha Guitry), huile sur toile, 92 X 73cm, Paris 1945)
Lana Marconi avait la réputation d'avoir de très belles mains. Sacha Guitry en fera faire un moulage. Il dira aussi : "et dire que ce sont ces mains qui fouilleront dans mes tiroirs après ma mort !" Léon Gard a favorisé dans ce portrait, le "geste juste, expressif" de la main, plutôt que le détail anatomique.

La main, un critère de dessin

  On a souvent dit que la façon dont on faisait les mains était, en matière de dessin, une sorte de critérium. Ce moyen de vérification est certes très fondé dans un certain sens, car le bon dessin d’une main demande en effet un très grand talent. Pourtant il offre un inconvénient : celui de prêter à confusion dans la notion de ce qu’on appelle un bon dessin. Les mains ne gardent pas l’immobilité et donnent naissance à des gestes : il arrive donc qu’on oublie le médiocre dessin des traits de la main en faveur d’un geste juste, expressif, et qu’on appelle main bien dessinée, une main qui n’est que le prétexte à un joli geste. Il arrive enfin qu’une main tracée correctement selon l’anatomie passe pour être bien dessinée, ce dont on ne se contenterait pas pour le dessin d’un visage. Bref, le dessin d’une main cesse d’être un critérium valable lorsqu’on cesse d’y voir un portrait pour n’y voir plus que l’indication d’un accessoire utile : toutes les mains de maîtres sont en effet des portraits aussi soignés que les figures. Pourtant, comme beaucoup d’artistes ont pris l’habitude de croire qu’un œil a plus d’importance qu’un doigt, et qu’on peut traiter légèrement celui-ci lorsqu’on s’est suffisamment occupé de celui-là, on ne situe plus très bien le véritable rang  hiérarchique qu’il convient de donner au dessin d’une main, et l’on se contente de trop peu parce qu’on demande trop peu.

Mains par Léon Gard (détail d'un portrait de "femme en noir")

 Si l’on veut vraiment apprendre à reconnaître la qualité d’un dessinateur par les mains qu’il dessine, il faut étudier tous les maîtres en général, et en particulier les adeptes du trait précis, tels que : Van Eyck, Durer, Holbein, Raphael, David, Ingres, Degas, etc. Car les maîtres sont des maîtres notamment parce qu’ils ne sont jamais tombés dans l’aberration de croire que la main, cet instrument magnifique du cerveau, puisse être relégué à un plan subalterne.

L'oreille, un autre critère de dessin.

« Il y a une partie de la figure humaine qui est probablement le critère le plus sûr en matière de dessin : c’est l’oreille. Contrairement à la main et au pied, l’oreille est statique, ne concourt à aucun geste, reste toujours semblable à elle-même. Mal dessinée, elle ne peut être rachetée par la grâce d’un mouvement, n’est pas mobile comme l’œil, ne sourit pas comme la bouche, et cependant, dans son extraordinaire complexité de forme et son dessin implacablement précis et immuable, elle garde une intense expression. Enfin,  la matière cartilagineuse en est très particulière et offre une légère transparence presque insaisissable  par la subtilité des valeurs (et en peinture, des tons) qu’elle prend dans ses modèles compliqués. Se doute-t-on qu’on pourrait classer la qualité des peintres de figures uniquement par leurs oreilles ? »

Une oreille par Léon Gard (détail d'un autoportrait de 1920)

  « Prenons les plus grands noms de l'art selon le verdict de la postérité, et devant lesquels nos plus acharnés prétendus révolutionnaires s'inclinent parce qu'ils n’y a pas moyen de faire autrement : il n’en est aucun qui ait dessiné de mauvaises oreilles. De plus, la réciproque est vraie : il n’est aucun artiste sachant très bien dessiner une oreille qui ne soit pas un maître. Connaît-on une oreille mal dessinée de Van Eyck, d’Holbein, de Titien, de Véronèse, de Raphaël, d’Ingres, de Degas ? Par contre, peut-on citer un mauvais peintre qui dessinait et peignait bien les oreilles ? Connaît-on une oreille bien dessinée de Meissonier, de Gustave Moreau ou de Picasso, pour choisir trois exemples très différents de notoriétés contemporaines ? »