ŒUVRES DE PRIME JEUNESSE (de 1916 à 1924)

L'amour de la nature

"Hameau et champs au mois d'août" (huile sur toile, 27 X 18 cm, Morigny 1916)

 

"Respectueux de la tradition, sachez discerner ce qu’elle renferme d’éternellement fécond : l’amour de la Nature et la sincérité. Ce sont les deux fortes passions des génies. Tous ont adoré la Nature et jamais ils n’ont menti." (Auguste Rodin)

 

  Certains philosophes ou littérateurs, s’attachant à la réflexion philosophique sur l’art, ont prétendu que « ce n’est pas le spectacle de la nature mais la visite de musées ou d’expositions qui peut nous inciter à peindre » (Denis Huisman et André Vergez, Philosophie). Cette étrange affirmation, inspirée notamment par Malraux — qui soutient qu’un jeune peintre commence certes par imiter, mais par imiter les toiles de ses maîtres et non pas la nature, et qui écrit dans Les Voix du silence : « de même qu’un musicien aime la musique et non les rossignols, un poète des vers et non les couchers de soleil, un peintre n’est pas d’abord un homme qui aime les figures et les paysages. C’est un homme qui aime les tableaux… » — cette étrange affirmation  est pour le moins contestable. Doit-on oublier qu’avant de créer des musées et de monter des expositions il a bien fallu qu’il y ait d'abord des peintres pour leur fournir des œuvres à exposer ? Où sont les maîtres que les peintres rupestres auraient imités ? Il est difficile de dire quel profond sentiment les a poussés à peindre et dessiner sur les parois de leurs cavernes mais, quel que soit ce sentiment, il paraît évident  qu’ils l'ont puisé au contact direct de la nature.

  Rappelons aussi l’histoire de Giotto, né dans la campagne loin de Florence, fils d’un laboureur inculte dont il gardait les moutons et qui fut découvert par le peintre Cimabue : « tout en faisant paître son troupeau, nous raconte l’historien de la Renaissance Giorgio Vasari, l’enfant dessinait une brebis d’après nature, sur une pierre plate et polie, à l’aide d’une pierre légèrement pointue, sans autre maître que la nature. »

 « Lorsque je m’assois le crayon ou le pinceau à la main devant une scène de la nature, dit encore le grand peintre anglais Constable, mon premier soin est d’oublier que j’aie jamais vu aucune peinture. » 

 

 

 

 

"Champ de blé en été" ( huile sur toile, 22,5 X 14 cm, Morigny 1916 — la signature et la date probablement erronée de 1920 ont été ajoutées au stylo bille très tardivement par le peintre—).

  De même, il est indéniable, n’en déplaise à Malraux, que c’est d’abord l’amour de la nature, des figures et des paysages qui ont donné à Léon Gard le goût de peindre, lui qui fit son premier autoportrait à douze ans et dont on voit ici les premiers paysages exécutés quand il avait quinze ans. Et sans vouloir nier l’influence que peuvent avoir à un moment ou à un autre ses grands aînés sur un jeune peintre, on n’en peut guère déceler de manifeste dans les premiers essais du jeune Léon Gard.

 

 

 

"Massif d'arbres et champ" (huile sur toile, 22,5 X 14 cm, Morigny 1916 — la signature et la date probablement erronée de 1920 ont été ajoutées au stylo bille très tardivement par le peintre—).

 Voici ce qu’il disait avec émotion en parcourant la campagne environnant  Etampes et Morigny : Que j'aime ces villages retirés où règnent les odeurs humbles mais saines de la ferme et de la maison. Les travaux y sont demeurés honnêtes et simples, l'industrie presque primitive, ils ne connaissent de la science ni l'orgueil matérialiste ni la décadence morale.

Chemin de campagne (huile sur toile, 26 X 18 cm, Morigny, vers 1916-1920 —la date de 1920 a été ajouté tardivement par Léon Gard au stylo bille sur cette toile, mais elle est probablement antérieure, sensiblement de la même époque que "Hameau et champ au mois d'août", toile datée, elle, avec certitude en août 1916.)

                       

 

 

 

 

                                     

Le critère de l'imitation de la nature

L'église Saint-Martin d'Etampes (huile sur toile, 35 X 27 cm, 1920)

  Le critère de l’imitation de la nature est battu en brèche depuis le début du vingtième siècle plus par des intellectuels théoriciens de l’art que par les peintres eux-mêmes. Jusqu'alors, les peintres figuratifs ne se faisaient guère une complication de l’expression « imiter la nature ». Les plus grands d’entre eux  tenaient des propos très clairs allant dans ce sens (*). Ce sont des littérateurs ou des philosophes qui ont rendu la chose ambiguë, voire compliquée, et ont entraîné derriere eux des peintres trop faibles pour résister à cette influence néfaste. Ils sont allés jusqu’à prétendre que les peintres qui disaient imiter la nature parlaient sans savoir qu’en réalité ils ne l’imitaient pas  et ne la peignaient pas telle qu’elle était.

  Il semble bien que toute la confusion vienne de là : « les peintres ne peignent pas la nature telle qu’elle est ».

  Evidemment, les peintres ne peignent pas la nature telle qu’elle est, tout simplement parce que des pigments appliqués sur une toile ne seront jamais des vrais arbres, des vrais visages ou des vrais objets ; les peintres ne peignent pas la nature telle qu’elle est, parce que la nature est mouvante, alors qu’une peinture est statique ; les peintres ne peignent pas la nature telle qu’elle est, parce que la nature comporte une infinité d’aspects à la fois, tandis qu’un peintre ne peut en exprimer qu’un ou deux tout au plus dans une seule œuvre et doit faire abstraction des autres. Bref, les peintres ne peignent pas la nature telle qu’elle est pour la bonne raison qu’ils sont limités par le matériau et parce qu’ils ne sont pas Dieu. Pour autant, s’ils ne peignent pas la nature telle qu’elle est pour les raisons que nous avons évoquées, il est indéniable qu’ils cherchent à l’imiter (nous parlons évidemment des peintres purement figuratifs), au sens de reproduire, de donner l’illusion de certains de ses aspects, à l’aide de matériaux différents de ceux dont sont composées les choses qu’ils imitent.

(*) "Ceux qui prennent pour auteur autre que la nature, maîtresse des maîtres, s'efforcent en vain" (Léonard de Vinci)

  "La bonne peinture n'est autre chose qu'une copie des perfections de Dieu" (Michel-Ange)

  " il n'y a pas deux arts, il n'y en a qu'un : c'est celui qui est fondé sur l'imitation de la nature" (Ingres)

  "L"imagination seule n'a jamais produit et ne peut jamais produire des oeuvres qui puissent soutenir la comparaison avec la réalité" (Constable)

  "Pour être un artiste il faut apprendre à connaître les lois de la nature." (Renoir)

  "Il ne faut avoir qu'un maître, la nature : c'est elle qu'on doit toujours consulter" (Pissaro)

  "Tombez éperdument amoureux de votre véritable bien-aimée, "Dame nature" ou "réalité". Dessinez fidèlement, soyez vrais, soyez honnêtes." (Van Gogh)

  "On n'est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature." (Cézanne)

   "On gagne toujours à copier la nature" (Corot)

  "Il (Rubens) a eu le vrai art d'imiter." (Joshua Reynolds)

 

Le petit pont de pierre (huile sur toile, 35 X 27 cm, Etampes 1920)

  En affirmant le critère de l’imitation de la nature en art,  Léon Gard savait très bien que ça ne signifiait pas pour autant que l'on représentait  la nature  « comme elle est » :

 Pendant longtemps, on voit la nature non comme elle est mais avec des yeux  de peintres qui se sont signalés à l’attention des siècles. Ainsi, jusqu’aux impressionnistes on a toujours vu les paysages avec les yeux de Ruysdael, les marines avec les yeux de Van de Velde ou de Van Goyen, ou encore de Constable ou Turner. Depuis les impressionnistes, on voit les paysages avec des taches de couleurs, des virgules, des empâtements, etc., La lorgnette des pointillistes apporte le confetti. Mais la nature, elle, n’a pas changé. Et pourtant, certains disent banal de reproduire la nature « comme elle est ». C’est bientôt dit : l’objection, c’est qu’on ne la fait jamais  comme elle est  parce que, avec les moyens limités de la palette, c’est impossible — il faut traduire.

  Quand on considère l’école hollandaise du XVII° siècle, Constable, Turner, l’école de Barbizon, les impressionnistes, on se dit que toutes ces écoles ont imité la nature de façons différentes et par conséquent n’ont pu la faire « telle qu’elle est ».

 

 

 

 

 

 

Pourquoi imiter la nature ?

Hameau avec fumée au bord d'un chemin (huile sur toile, 35 X 27 cm, Etampes, vers 1920-1924).
On peut déceler entre 1920 et 1925 une influence de Corot (voir notamment ci-dessus, sur le chemin, le personnage avec son vêtement rouge, caractéristique de nombreuses toiles de Corot).

 

  On doit faire de l’art, exactement comme on cherche à s’améliorer, c’est-à-dire à comprendre les grandes choses et non pour entrer en compétition avec la nature, avec  Dieu.

  L’intérêt qu’offre, pour l’humanité, l’homme qui se rapproche par quelque côté des grandes leçons de la nature, en l’occurrence l’artiste, n’est rien d’autre que l’intérêt qu’offre un pasteur dans son domaine. L’artiste n’est que le pasteur des arts. La joie qu’apporte son œuvre est celle que donne la confiance dans les connaissances d’un homme.

  Deux choses rendent l’objet d’art inhabituel, singulier, passionnant : il est statique, d’une part, et il est composé, d’autre part, de matières autres que celles des objets naturels. Alors que les objets naturels remuent ou changent d’aspect, l’objet d’art, immobile et toujours semblable à lui-même, est spécialement conçu pour s’offrir à notre besoin contemplatif. De plus, fabriqué dans une matière différente de l’objet imité, il pose le problème de la matière maîtrisée, modelée par l’homme, problème où s’évalue exactement l’effort extraordinaire d’une main exceptionnellement habile conduite par un œil et un esprit pénétrants.

 Ces deux conditions qui suffisent à rendre l’objet d’art unique n’impliquent donc nullement la déformation de l’objet réel, au contraire, c’est le respect à cet objet qui donne à l’œuvre d’art sa signification, son importance, et qui en fait un admirable instrument à mesurer la valeur de l’observation humaine.

  Pouvoir offrir aux hommes le livre de la nature pour leur joie et la culture de leur esprit, tel est le privilège de l’artiste, à condition que son livre ne soit pas mensonger. 

Reproduction

Chemin dans la campagne aux alentours de Morigny (huile sur toile, 27 X 22 cm, vers 1920-1925)

  En peinture, la reproduction littérale de la construction des choses, pour peu qu'on ait un oeil simplement normal et une main adroite, est relativement facile, et peut s'apprendre. par contre, la reproduction exacte d'un ton, d'une valeur, d'un modelé est un don qui fait l'artiste et ne peut s'apprendre : les reproductions de la construction abondent et s'obtiennent d'ailleurs par des machines infaillibles tandis que, seul, l'artiste peut reproduire les nuances avec quelque exactitude.

 De là, la confusion entre les oeuvres de peinture dites bien dessinées parce qu'elles reproduisent correctement la construction des choses et les véritables oeuvres d'art qui reproduisent fidèlement les nuances.

  Si la machine reproduisait fidèlement les nuances des oeuvres d'art, il n'y aurait pas de raison pour payer plus cher les originaux.

"Le printemps à Morigny" (huile sur carton, 33 X 24 cm, 1921).

ŒUVRES A PARTIR DE 1925

Une rue à Morigny (huile sur toile, vers 1925)

  

Critérium

Route du Cap Brun (huile sur toile, 36 X 48 cm, Toulon 1926)

  Quelle que soit l'idée qu'un peintre veut exprimer dans son tableau, quelle que soit l'histoire qu'il raconte, on discerne le maître à sa puissance d'imitation de choses vues dans la nature. On ne connaît pas d'autre criterium, car les partisans de l'"avant-garde" n'en ont jamais donné, et ce serait la question à leur poser : quel est votre criterium ?

  Tous les grands chefs-d'oeuvre du passé sont soumis à ce criterium : De Vinci, Van Eyck, Holbein, Rubens, Velasquez, Chardin, David, Ingres, Manet et les Impressionnistes, y compris Cézanne qui disait : "un peu de trompe-l'oeil ne nuit pas si l'art y est".

La rade de Toulon (huile sur toile, 73 X 60 cm, 1928)

La mode et les chefs-d'oeuvre

Une rue à Etampes (huile sur toile, 46 X 38 cm, vers 1930)

  Un chef-d'oeuvre peut, par coïncidence, être ou n'être pas à la mode : la manière empâtée de van Gogh choquait. on disait : c'est des tableaux "plein de peinture". La mode de son époque était la manière lisse. Plus tard, la réussite tardive des impressionnistes a mis en vogue l'empâtement et les couleurs bariolées. Ensuite, les empâtements ont perdu beaucoup de leur prestige avec le cubisme et le surréalisme bien que certains empâtements restassent permis à condition que la tendance fût suffisamment cubiste, surréaliste ou abstraite. Peut-être l'imitation lisse et détaillée sera-t-elle la mode de demain ? Mais on a perdu la main en faisant l'école buissonnière. D'ailleurs, dans tous les genres il y a le meilleur et le pire. Un peintre qui ne vibre pas est anti-peintre quelle que soit son habileté, qu'il soit de l'école de Meissonier ou abstrait. La mode ne s'occupe jamais de cela.

La personnalité en art

Rue de Monfort-l'Amaury (huile sur carton, 35 X 27, Monfort-l'Amaury, 1935)

  Plus un peintre est personnel, plus il est normal qu'on suive mal son évolution artistique car celle-ci entraîne une vision et une technique auxquelles on n'est pas habitué comme à celles — anciennes ou modernes — qu'on a toujours vues et qu'on a apprises à tenir pour bonnes. On oublie facilement que ce qu'on tient aujourd'hui pour bon a passé généralement pour mauvais à son apparition. A moins qu'on  se le rappelle bien mais à contresens, c'est-à-dire qu'on en tire argument pour faire accepter n'importe quoi d'absurde. Car il arrive aussi qu'une chose qui paraît mauvaise le soit réellement. Remède : se méfier de la mode et des jugements imposés trop tôt.

La maison à la tourelle (huile sur carton, 35 X 27 cm, Montfort-L'amaury, 1935)

Définition du peintre et du non-peintre

Intérieur au fauteuil rouge (huile sur carton, 35 X 27 cm, 1936)

  Quand on dit qu'un peintre a un oeil de peintre, il faut bien que ce ne  soit pas comme s'il ne l'avait pas, c'est-à-dire que ce ne soit pas un mot "en l'air". Il faut encore préciser qu'un peintre qui n'a pas un oeil de peintre n'a pas de talent dans la peinture, perd son temps dans un domaine qu'il n'a pas la capacité de cultiver, perd le temps des autres en s'ingéniant à leur faire croire qu'il cultive brillamment un domaine où il ne fait que retourner vainement la terre. 

Raffinement visuel

Le mur (huile sur carton, 35 X 27 cm, Etampes, 1938)

 

  En peinture, quand le raffinement n'est pas du premier rang, il tombe facilement dans le fade ou le cru.

L'entrée du Pont-Neuf (huile sur toile, 46 X 38 cm, Paris vers 1940)

Une rareté dans l'oeuvre de Léon Gard : une peinture dans laquelle figure des automobiles. Cette vue est prise du  balcon de son appartement du quai des Grands-Augustins à Paris, à l'angle du quai et de la rue Dauphine, face au Pont-Neuf. On aperçoit au loin la pointe du Vert-Galant. Ce tableau faisait partie de la collection Georges Renand (directeur des magasins de la Samaritaine et cofondateur de la fondation Cognac-Jay).

Le Quai des Grands-Augustins sous la pluie (huile sur toile, 65 X 54 cm, Paris vers 1950. Peint depuis le balcon du studio de Léon Gard).

 

 

 

 

 Nota : Tous les textes en italiques et couleur sanguine de cette page sont de Léon Gard.

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