Léon Gard par lui même, 1947 ( fusain sur papier vélin, 38 X 34 cm)

 

                  FACE A

      L'ART NON FIGURATIF

 

                        INTRODUCTION 

                      (Par Thierry GARD)

 

"S'il est parfois des génies orgueilleux, il n'en est pas de compliqués : le génie est toujours simple car il lui suffit d'être lui-même" (Léon Gard)

 

 

  Léon Gard, peintre figuratif et écrivain d'art du XX° siècle, a écrit quelque deux cents articles consacrés d'une façon ou d'une autre à la croisade qu'il mena toute sa vie contre l'art non figuratif. Ces articles s'échelonnent sur une quarantaine d'années et sont une source précieuse pour une vision de l'histoire de l'art moderne un peu différente de l'histoire de l'art "officielle" ; ils parurent dans le journal Panorama, dans l'Amateur d'art, dans Rivarol ou en préface des catalogues d’expositions du peintre ; mais c'est la revue Apollo, fondée par Léon Gard lui-même, qui en publia la plus grande partie de 1946 à 1957. On a conservé en outre des cahiers où l’artiste notait ses réflexions et un opuscule inédit intitulé Réfutation du Cubisme.   

  J'ai voulu, dans cette introduction que, je l'espère, on ne trouvera pas trop longue, rappeler le contexte dans lequel furent écrits ces articles et condenser le point de vue de Léon Gard, en liant de manière ordonnée, à partir de certains extraits de ses écrits, les principaux éléments de son raisonnement. Certains lecteurs voudront peut-être se contenter de cette vue générale et néammoins suffisamment précise, je crois ; d'autres, voudront approfondir et trouveront alors un certain nombre d'articles de Léon Gard dans leur intégralité qui viendront alimenter régulièrement la rubrique Articles.

 J'ai, au début de cette introduction, donné mon avis personnel sur l'évolution de l'art pictural dans ce qu'on a coutume d'appeler "l'art contemporain" et que je pense être le résultat logique et direct de la dérive que dénonçait Léon Gard.

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   Comment nier que le grand public en général ne ressente un profond malaise à l’égard de ce que l’on nomme  l’« Art Contemporain » ? Comment nier que ce malaise n’est pas passager mais qu’il dure déjà depuis plusieurs décennies et, même, qu’il faille en rechercher les prémices dans l’« Art Moderne » de la première moitié du XX° siècle (autrement dit,  dans le Cubisme et l’Abstrait pour ne parler que des mouvements les plus représentatifs de cette période)?

   Certes, le grand public s’habitue à beaucoup de choses qui le choquaient auparavant : est-ce à dire qu’il les approuverait  sincèrement, sans la crainte de passer pour  « passéiste » ou « retardataire » ? Et puis on ne lui laisse guère le choix, tout lui est imposé par des forces et des intérêts qui le dépassent. Du reste, il a d’autres préoccupations plus urgentes à ses yeux que de se battre pour défendre l’art, qui ne tient plus aujourd'hui la première place dans la société. Tout au plus, quand elles ne le laissent pas souvent indifférent, les frasques de l'Art Contemporain l'irritent  ou l'amusent, et il se dit en fin de compte que s'il ne comprend pas c'est peut être qu'il manque d'éducation artistique.

   A vrai dire, l’œil du public a bien, parfois, besoin d’être « éduqué » quand il est confronté à une œuvre dont les recherches ou les moyens d’expressions sortent de ce qu’il a l’habitude de voir. Il n’est pas toujours évident, même pour les amoureux sincères de l'art, de comprendre un talent qui sort de l’ordinaire (les Impressionnistes en général, Van Gogh et Cézanne en particulier n’ont pas été appréciés tout de suite  à leur juste valeur). Et puis, comme le dit Léon Gard, le chef-d'oeuvre tient physiquement  à peu de choses. Les gens sont trop grossiers pour le voir et ne font pas, d'abord, de différence entre un Holbein, un Ingres et une photographie, entre un Meissonier et un Vermeer. De même, quand ils sont à demi instruits, ils confondent la manière et l'original, le choc brutal et l'émotion d'art. Delacroix disait semblablement : "Tous les yeux ne sont pas propres à goûter la peinture. Beaucoup ont l'oeil faux ou inerte ; ils voient bien littéralement les objets, mais l'exquis, non". On ne peut donc, effectivement, faire semblant d'ignorer par démagogie  le manque de sensibilité et de connaissance artistique de la plupart des gens. Mais on a grandement abusé de cet argument, beaucoup trop tiré sur cette corde : elle est définitivement usée et il faut d’autres artifices pour faire avaler au public les énormes couleuvres engendrées par l’Art Contemporain. Le public peut ne pas toujours bien voir tout de suite la différence qu’il  y a entre un tableau médiocre et un chef-d’œuvre pictural mais, du moins, est-il généralement capable, tant qu’on ne lui a pas "bourré le crâne", de sentir qu’il est devant quelque chose de totalement incongru. Probablement, à défaut d'oeuvres de premier ordre, verrait-on moins d'absurdités ou de laideurs dans les expositions d'art contemporain si l'on tenait compte de son goût profond. Mais les "augures" en la matière  lui ont suffisamment fait sentir  qu'il était  incapable d'en juger par lui-même et imposent leur dictature.

   Pourtant, n'avons-nous pas tous un droit de regard comme citoyens sur les fonds publics utilisés pour l’achat d’œuvres d’art ou pour le financement d’exposition, voire pour l’utilisation de certains bâtiments historiques en vue de ces expositions ? Nous sommes surtout en droit d’attendre que les fonctionnaires des Beaux-Arts — à quelque niveau que ce soit—  n’oublient pas qu’ils sont au service de la population et non d’une intelligentsia ou d'un lobby quelconque.

  Certes, la vocation des institutions officielles des Beaux-Arts est bien de discerner l'élite artistique des Beaux-Arts. Mais n'ont elles pas, en démocratie, des comptes à nous rendre sur la façon dont elles s'y prennent et sur les critères qu'elles utilisent pour justifier leur sélection ?

   Ainsi sommes-nous par-dessus tout en droit d’attendre qu’aux questions que nous nous posons et que nous leur posons — à eux comme d’ailleurs aux artistes et à tous les intervenants privés ou publics qui gravitent dans le monde de l’Art Contemporain — en droit d’attendre que sur l’évolution de l’art dans notre société, ils nous répondent de manière intelligible et sans ces termes méprisants qu’ils ont coutume de lancer à la figure de ceux qui soupçonnent l’Art Contemporain d’être comme un tambour qui fait beaucoup de bruit à l’extérieur pour rameuter la foule des badauds, mais qui est fait de vide à l’intérieur. Que l’on cesse, donc, de nous traiter de « réac » ou de « fascistes » parce que nous refusons de nous incliner respectueusement devant l’urinoir de Duchamp, devant les monochromes de Klein, les bandes de couleurs de Rothko ou de Barnett Newman, devant les "outrenoirs" de Soulages, devant les colonnes de Buren ou  les baudruches de Koons, sans parler des "installations" ou amoncellements d'objets à prétention philosophico-sociétale plus incongrus les uns que les autres.

   Réagir contre des abus, est-ce être réactionnaire au sens péjoratif du terme ? Vouloir mettre de l’ordre quand règne la plus grande confusion, est-ce être « fasciste » avec tout ce que ce mot comporte de sombre connotation ? Accoler systématiquement, sans autre forme de procès,  ce genre d’étiquettes tendancieuses à des questions, voire à des accusations légitimes, n’est-ce pas montrer qu’on est infirme de véritables arguments ? N’est-ce pas se discréditer ipso facto auprès d’un public profane, troublé, indécis, et qui voudrait pouvoir juger sur des explications claires et concrètes et non sur des affirmations gratuites, hautaines et souvent vides de sens ? C'est ici, dit Léon Gard, qu'il faut revendiquer le droit légitime et logique de refuser de suivre des gens dont l'attitude délibérée est de vous pousser dans l'obscurité sous peine du chantage de vous classer arbitrairement en esprit fermé. Les esprits ouverts et les esprits fermés existent bien, en réalité, mais, en fait, il n'appartient à personne de les déclarer tels à priori, car il n' y aurait qu'une tyrannie et non une certitude.

    L’Art Contemporain, héritier en cela du Cubisme et de l’Abstrait, s’est affranchi de toute règle universelle, de tout critère d’évaluation, de sorte que la notion d’art elle-même est devenue complètement élastique et le jugement d’une œuvre purement arbitraire : l’élévation de son auteur à la gloire et à la fortune ne repose plus désormais que sur les moyens de propagande et sur l’appareil  de cotation dont il dispose ou non pour  faire croire à sa légitimité d’accéder à cette gloire et à cette fortune (à ce sujet, je vous renvoie au très édifiant article d’Olivier Céna : Petit guide pratique de la fabrication de l’artiste, paru en novembre 2015 dans un hors-série de Télérama , revue pourtant  peu susceptible d’être hostile à l’Art Contemporain car elle  montre, par ailleurs, une étonnante complaisance à l'égard  de certains représentants de cet Art Contemporain qui intègrent  cyniquement la notion d'affairisme comme composante de leur art.  ). 

  Il existe bien aujourd’hui une opposition à ce qu’on appelle " l’ Art contemporain " de la part de certains artistes, appuyés par quelques intellectuels, et par des galeristes qui ne trouvent plus leur compte dans les formes actuelles de ce qui se fait en matière de production « artistique ». Malheureusement, force est de constater que dans les discours de cette opposition, souvent bien informée sur les rouages de l’ A.C. et sur le moteur affairiste qui l’anime, il règne beaucoup de flou quant à l’analyse des causes qui ont conduit l’art à l’état présent. Peut-être que ces causes lui échappe, peut-être aussi sent-elle confusément qu’une plus grande  rigueur d’analyse l' amènerait à se remettre elle-même en question, voire à faire son mea culpa. Car il semble bien que les artistes contestataires, majoritairement des peintres ayant constaté avec inquiétude que la peinture était négligée, pour ne pas dire méprisée, dans l’évolution de l’A.C., et qu’ils se trouvaient, en quelque sorte, « ringardisés », que ces artistes, disons-nous, n’aient eux-mêmes fortement contribué à véhiculer le poison dont ils périssent aujourd’hui.  Nous voyons bien d’où ils tiennent leur bagage artistique ces peintres qui mènent la contestation : nés dans les années d’après-guerre, ils sont les héritiers des mouvements modernes de la première moitié du XX° siècle qui renièrent ou traitèrent avec une légèreté coupable le critère de l’imitation de la nature. Privée de cette valeur suprême, engagée dans une voie anarchique derrière l’étendard de Picasso ,  la peinture devait fatalement, après de multiples contorsions, ne plus suffire dans l’escalade du subversif, lequel était devenu, à lui seul, la nouvelle référence en matière de valeur artistique . De nouveaux courants qui prenaient leur source en Marcel Duchamp la supplantèrent peu à peu. Marcel Duchamp, après avoir flirté avec le Fauvisme, le Cubisme et le Futurisme, avait abandonné subitement la peinture pour ouvrir, avec une logique infernale, non sans une forme de cynisme et d’ironie matérialisée par son urinoir,  une nouvelle voie : l'anti-art, la négation-même de l’art. Contre qui, contre quoi s’exerçait ce nihilisme ? Contre lui-même et son impuissance artistique ? Contre tous ces mouvements de peinture « révolutionnaires » dont il sentait peut-être au fond qu’ils étaient futiles et qu’ils couraient vers l’abime ? Contre cette classe bourgeoise aisée censée reprendre le flambeau de l’art après  la Révolution Française, mais qui depuis s’était systématiquement trompée sur le choix de ses grands artistes, et ne s’intéressait guère à l’art que par esprit de spéculation ou par snobisme ? Quoi qu’il en soit, Pablo Picasso et Marcel Duchamp semblent bien être de la même parenté spirituelle, cynique et ironique, l’un étant le surenchérisseur logique de l’autre dans le sens du désordre et du nihilisme artistique.

   Léon Gard a dénoncé la dérive de l'art dès  la vogue du  Cubisme, de l'Abstrait et de tous ces mouvements qui leur sont plus ou moins apparentés et qui renièrent peu ou prou le critère de l'imitation de la nature, de la représentation figurative, ouvrant ainsi la porte à tous les abus, encourageant les illusions chez les talents médiocres, suscitant des vocations suspectes et l’émergence non moins suspecte d’ « artistes de génie » aux cotes faramineuses. Le marché se trouva dès lors inondé d’œuvres  toujours plus provocantes, seules façon pour elles d’espérer se faire entendre et d’exister dans le brouhaha général. Quant aux vrais artistes de talent refusant toute compromission avec ce monde véreux, ils ne pouvaient que se résigner à peindre pour leur propre plaisir ou à vivre médiocrement de leur talent, en passant de surcroît pour des "retardataires". Certains, trop rares, comme Léon Gard,  choisirent de se battre ouvertement, à leur risque et péril, contre ce courant dont ils prévoyaient qu'il entraînait l’art vers sa perte.

   A voir  les productions de l'Art Contemporain et l'affairisme stupéfiant qui les génère, il paraît évident que Léon Gard a soulevé en son temps de vraies questions auxquelles il n'a jamais été répondu avec la probité intellectuelle qui s'impose, et que nous subissons aujourd'hui les conséquences de ce manque de probité. Comment ne pas admettre qu'une révision de l'histoire de l'art à partir du XX° siècle s'avère nécessaire si nous voulons encore espérer que l'art puisse un jour redevenir ce vecteur de beauté et d'harmonie qu'il fut toujours dans les grandes époques de son histoire ? Napoléon disait que "l'Histoire est un tissu de mensonges sur lequel tout le monde est tombé d'accord" — il est fortement à craindre que l'histoire de l'art, et plus particulièrement celle du XX° siècle, n'échappe pas à cette règle.

 Les articles de Léon Gard sont une remise en question de cette histoire de l'art du XX° siecle, et chacun d'entre eux est une pièce dans le procès qu’il intente à la peinture non figurative ou déformante. 

   Avant d’exposer les grandes lignes de ce réquisitoire, il convient de rappeler brièvement où en sont les choses au moment où Léon Gard entame la plus grande bataille de sa croisade, c’est-à-dire à l’heure de la création du journal  Apollo, en 1946.

   A cette époque, les principales tendances picturales modernes ont une quarantaine d’années. L’Abstrait, le Cubisme, l’Expressionnisme, le Surréalisme, etc. achèvent de se développer dans une atmosphère pseudo-intellectuelle où les théories picturales se mêlent aux préoccupations d’ordre littéraire, philosophique, religieux ou social, et de laquelle la provocation, la mystification, le folklore montmartrois et, enfin, le snobisme ne sont pas toujours absents.

   Les chefs de file de ces divers mouvements sont largement en faveur auprès des sphères officielles des Beaux-Arts et de la Critique spécialisée malgré les réticences du grand public. Mais les quelques scandales qu’ils suscitent encore sont davantage recherchés que subis. Les marchands misent sur eux et déploient à leur intention toutes les ressources de la publicité.  Les commandes affluent chez la plupart d’entre eux pour des décors de théâtre ou de cinéma, pour des illustrations d’ouvrages littéraires : Raoul Duffy est chargé de peindre les décors pour « La Fiancée du Havre » de Salacrou ; en 1946, Fernand Léger exécute une grande mosaïque pour la façade de Notre- Dame d’Assi ; l’année précédente, Picasso, au faîte de sa gloire, était invité d’honneur au Salon d’Automne ; tandis que deux ans auparavant, la Presse annonçait la mort des deux grands instigateurs de l’Abstrait : Mondrian et Kandinsky ; Rouault intente un procès aux héritiers  du marchand de tableaux Vollard pour récupérer sa production dont il brûlera ostensiblement trois cent quinze pièces en public. L’UNESCO vient de naître et va bientôt charger Moore, Miro, Picasso de décorer la maison de l’UNESCO à Paris.

 S’attaquer à la peinture non-figurative ou déformante c’était donc s’en prendre à forte partie, contrarier des intérêts multiples, froisser des amours-propres.

  Léon Gard a 45 ans. Par rapport aux pontifes de la peinture non-figurative ou déformante, il est plus jeune d’une génération. Il ne se réclame d’aucun mouvement. Tous les « ismes » modernes l’agacent et comme leur joug est par trop pesant, il s’insurge : au diable les « ismes » ! Il n’y a que la bonne et la mauvaise peinture  et le seul étalon en la matière, celui de toujours et à jamais, c’est l’imitation de la nature, tout le reste n’est que littérature déplacée. Trois ans auparavant, il écrivait à son ami Louis Metman, directeur des Arts-Décoratifs :

  Il n’est pas dans les habitudes de l’époque de poser sérieusement la question de la justice en matière d’appréciation artistique : il y a longtemps que le plan sur lequel se doit placer l’art a cessé d’être défini ; aujourd’hui, on est un grand talent ou l’on n'est rien selon la bonne ou la mauvaise volonté de chacun ; en la matière chacun fait la loi à sa convenance : dans ces conditions, je ne vois pas de législation possible à l’usage de l’ensemble. Cette façon de voir est erronée, car il y a bien une preuve en art : la justesse d’une forme, d’un ton, sont des signes infaillibles de maîtrise, et il n’y en a guère d’autres. Certes, on pardonne des erreurs, des faiblesses dans une œuvre où la vérité éclate par endroits ; bien plus, on sent de la tendresse pour ces erreurs, ces faiblesses qui sont le signe très sensible d’un débat pathétique entre l’homme et Dieu. Mais si aucune vérité ne vient luire, il ne reste plus qu’erreur et faiblesse, et je ne vois pas qu’avec ça seulement on puisse faire une œuvre d’art. Ainsi, le problème me paraît à moi posé fort clairement : ce qui ne veut pas dire que je vais en convaincre tout le monde ; mes raisons n’en vaudront pas moins un jour ; elles sembleront alors toutes simples et toutes évidentes, mais elles viendront un peu tard, sans doute, pour que je puisse en jouir.

   Il dit encore : L’erreur de la peinture depuis plus d’un siècle est d’être cérébrale avant d’être picturale. Voilà son credo, et c’est autour de celui-ci que va s’articuler sa campagne.

   Léon Gard rappelle que de tous temps l’art consista à imiter la nature, que l’admiration que l’on voue aux belles œuvres d’art va, d’une part, à leur beauté intrinsèque qui réjouit la vue selon les lois immuables de l’harmonie qui règlent de la même façon l’Art et la Nature ; en second point, au génie de l’artiste chez lequel on reconnaît une vision extraordinaire du monde sensible jointe à une habileté non moins prodigieuse à traduire cette vision. Ce deuxième point est la part spécifiquement humaine dans l’art, et ce qui rend l’admiration qu’on accorde à celui-ci différente de celle que nous inspire la seule nature ; il justifie du même coup suffisamment cette dernière en art pour qu’il ne soit pas utile d’aller chercher une nouvelle formule en dehors de l’imitation de la nature, comme le voudraient les peintres non-figuratifs ou déformants, lesquels s’appuient sur trois arguments généraux : 1) vanité de l’imitation pure en art puisque la nature reste supérieure à la copie qu’on en fait ; 2) caducité de l’imitation puisque l’invention de la photographie permet de faire aussi bien et même mieux dans ce domaine ; 3) en conséquence, nécessité de trouver une formule d’art où l’artiste ne soit pas un « vil copiste » mais un véritable créateur. Arguments que réfute Léon Gard.

   Certes, admet-il, les ouvrages de la nature, dans l’absolu, sont supérieurs à ceux de l’art. Mais poser ainsi le problème pour en déduire que l’art doit s’affranchir de l’imitation de la nature est un sophisme, car la peinture et la sculpture ne se proposent pas de remplacer la nature :

   On doit faire de l’art exactement comme on cherche à s’améliorer, c’est-à-dire à comprendre les grandes choses et non pour entrer en compétition avec la nature, avec Dieu.

   L’intérêt qu’offre, pour l’humanité, l’homme qui se rapproche par quelque côté des grandes leçons de la nature, en l’occurrence l’artiste, n’est rien d’autre que l’intérêt qu’offre un pasteur dans son domaine. L’artiste n’est que le pasteur des arts. La joie qu’apporte son œuvre est celle que donne la confiance dans les connaissances d’un homme.

   Deux choses rendent l’objet d’art inhabituel, singulier, passionnant : il est statique, d’une part, et il est composé, d’autre part, de matières autres que celles des objets naturels. Alors que les objets naturels remuent ou changent d’aspect, l’objet d’art, immobile et toujours semblable à lui-même, est spécialement conçu pour s’offrir à notre besoin contemplatif. De plus, fabriqué dans une matière différente de l’objet imité, il pose le problème de la matière maîtrisée, modelée par l’homme, problème où s’évalue exactement l’effort extraordinaire d’une main exceptionnellement habile conduite par un œil et un esprit pénétrants.

   Ces deux conditions qui suffisent à rendre l’objet d’art unique n’impliquent donc nullement la déformation de l’objet réel, au contraire, c’est le respect à cet objet qui donne à l’œuvre d’art sa signification, son importance et qui en fait un admirable instrument à mesurer  la valeur de l’observation humaine.

   Pouvoir offrir aux hommes le livre de la nature pour leur joie et la culture de leur esprit, tel est le privilège de l’artiste, à condition que son livre ne soit pas mensonger.

  Pour la photographie, Léon Gard nie avec verve qu’elle reproduise fidèlement la nature :

   L’inexactitude de la meilleure des photographies a même quelque chose de tellement flagrant pour le véritable observateur, que l’on ne peut que constater la facilité particulière avec laquelle on croit plutôt les choses fausses que les choses vraies pour peu que les fausses aient une apparence grossière de vérité : faut-il répéter que les différents plans, dans une photographie, sont tous faux, relativement à la vision humaine, trop flous ou trop durs, les uns par rapport aux autres et qu’il est impossible de les régler. Si par malheur on place une main en avant, elle est d’une grosseur monstrueuse, ce qui n’est pas dans la nature ni dans notre œil. De plus, la photo est impuissante à exprimer les différentes matières. Photographiez une fleur, une orange, une grappe de raisin, un épiderme fin et transparent : la fleur est en celluloïd, l’orange est noire, la grappe de raisin ressemble à celle que nos grands-mères mettaient sur leur chapeau, et la peau la plus diaphane deviendra un parchemin sans aucune sensibilité ni luminosité. Et si vous dites après cela que la photo est fidèle, c’est que vous n’êtes pas exigeant. Enfin, la traduction des couleurs en valeurs est toujours inexacte en photographie : selon le système, les couleurs blanchissent ou noircissent et créent un déséquilibre total. Quant à la photo en couleur et la photo en relief, considérée comme un admirable progrès, elles montrent les mêmes faussetés que la photo plane et monochrome, avec cette différence que dans un cas ces faussetés sont mises en relief, et dans l’autre sont mises en couleur.

[…] Reprocher à une peinture d’être d’une exactitude photographique est une critique absurde et ambiguë, car en réalité c’est comme si l’on disait que cette peinture est d’une fidélité superficielle et toute relative, ou encore qu’elle est nette et précise sans être très exacte, alors qu'on prétend dire au contraire qu’elle est trop exacte, ce qui est dénué de sens parce que le fait d’être exact, dans aucun cas ne serait être assimilable à une faute ou à une erreur.

   Pour tout dire, il faut bien en venir à reconnaître que c’est l’œil humain qui pour nous est l’absolu, puisque c’est lui l’arbitre en matière de vision quelle qu’elle soit.

   Or, si l’œil humain est considéré comme le plus juste , et il n’y a pas moyen d’y contredire  à moins de donner sa démission d’homme, il s’ensuit que c’est le meilleur œil entre les yeux humains qui reste l’arbitre suprême en matière de justesse visuelle sur la terre, et ce ne peut donc être l’appareil photographique.

   Ayant démontré que l’imitation de la nature en art est valable et que les deux premiers points de contestation des peintres déformateurs ou non-figuratifs sont fallacieux, il démontre qu’elle est seule valable jusqu’à preuve du contraire, et leur pose cette question :

   Quel est votre critère en art ?

   Il note qu’il est aussi impossible aux uns de dire selon quelle loi ils déforment qu’aux autres de dire en fonction de quel critère ils remplacent la réalité.

   Les anciens garantissaient leurs œuvres par une espèce d’étalon or qui était la fidélité dans la reproduction de la nature. Vous déclarez cet étalon périmé : en admettant que vous ayez raison, il faut supposer, puisque vous continuez d’exercer les Beaux-Arts, que vous l’avez remplacé. Il vous en faut un, vous ne pouvez pas vous en passer : parmi les œuvres nées de votre école, comment distingueriez –vous celles qui sont réussies de celles qui ne le sont pas ? Or, cet étalon neuf, je ne sache pas que vous nous l’ayez jamais fait connaître.

   Non seulement il faut un critère en art, affirme Léon Gard, mais encore faut-il que  ce critère puisse se vérifier : d’où la nécessité des règles, ces règles dont les peintres non-figuratifs ou déformateurs s’affranchissent sous prétexte que le génie ne doit pas être bridé et que l’art est affaire de sentiment.

   De ce que les règles ne suffisent pas pour produire un chef-d’œuvre, répond Léon Gard, on a tiré ce sophisme : que les règles sont inutiles, et que le sentiment suffit.

   En réalité, ce n’est pas des véritables règles qu’on a voulu parler, en créant un malentendu plus ou moins volontaire, mais des recettes académiques, des routines du maniérisme. Quant aux véritables règles, on conçoit qu’elles indisposent fortement ceux qui sont incapables de s’en servir, car non seulement ils les discréditent, n’ayant ni la force ni le talent d’en faire usage, mais ils les redoutent et les haïssent parce qu’elles font voir leur imperfection.

  Tous les hommes de génie du passé ont recherché les règles pour diriger leur génie : Apelle, Protogene, Léonard de Vinci, Albert Dürer, Titien, Rubens, Poussin, et combien d’autres […]

  Enfin, l’omnipotence des règles est telle que ceux qui les ignorent s’y conforment, s’ils sont bien doués, sans s’en apercevoir. C’est même ce phénomène d’instinct, d’intuition qui a fait dire que puisque les gens de talent peuvent faire de bons ouvrages en ignorant les règles et que, d’autre part, ceux qui les savent ne peuvent, sans talent inné, en produire que de mauvais, il est inutile aux uns comme aux autres d’apprendre les règles. Mais les grands génies que j’ai cités, que tout le monde reconnaît comme tels, y compris les adversaires des règles, ont-ils été des sots de rechercher les règles pour les destiner aux artistes ? Et des sots encore ceux qui les ont adoptées ? Annibal Carrache montrait-il de la stupidité en disant que le Traité de Léonard de Vinci lui aurait épargné vingt ans de travail s’il l’avait lu dans sa jeunesse ?

   Enfin, il devient de plus en plus évident que la publication des règles est utile à la société en général, parce qu’elles constituent le criterium indispensable pour choisir les ouvrages, le barrage pour contenir le flot de la médiocrité.

  D’ailleurs, Léon Gard remarque que si l’on a supprimé les lois, les juges sont toujours là (critiques d’art, jurys de concours, etc.) et qu’on ne peut qualifier cela autrement que de monstruosité.

  Dans cette espèce d'anarchisme des arts plastiques propice à l’éclosion et à l’essor de toutes les médiocrités envieuses et présomptueuses, de tous les arrivismes sans vergogne, Léon Gard met en cause la responsabilité de certains littérateurs : comme le poète Apollinaire qui, s’il ne fut pas le créateur du Cubisme, en fut au moins le principal inspirateur, prétendant, grâce à son prestige littéraire, régenter un domaine qui n’est pas le sien en y introduisant des considérations philosophiques en totale contradiction avec les principes mêmes de l’art pictural.

  Dans son ouvrage Réfutation du Cubisme, Léon Gard démontre que l’idée essentielle du Cubisme est une révolution religieuse ayant pour but de faire de l’homme une divinité dans la mesure où il consent  à en prendre conscience, où il ose rompre avec la nature, dont le culte doit être considéré, selon Apollinaire, comme le plus grand obstacle à cette révolution.

   Après avoir dénoncé l’orgueil délirant d’un tel postulat, où, comme il le rappelle, « qui veut faire l’ange fait la bête », Léon Gard souligne l’incohérence qu’il y a pour l’homme à renier la nature par les moyens mêmes que la nature lui a fournis et pour les Cubistes à renier l’instinct visuel par des travaux où l’œil est le principal artisan et le premier juge.

   Lorsqu’André Malraux écrit, dans Psychologie de l’Art, que les décorateurs romans « se refusent à l’imitation », Léon Gard proteste que c’est là une affirmation toute gratuite, car rien ne prouve, ni même rien n’indique, qu’ils s’y refusaient, puisqu’il n’existe pas —du moins que je sache— un écrit quelconque témoignant de leur préméditation de ne pas imiter. Par contre, si l’on s’en fie aux simples apparences, sans aller chercher midi à quatorze heures et sans faire de littérature, leurs gaucheries, leur raideur, leurs disproportions, semblent provenir davantage de leur incapacité à imiter parfaitement que de leur volonté délibérée de ne pas imiter.

   Puis il s’élève énergiquement contre les prétentions abusives des déformateurs ou des non-figuratifs à se prévaloir de certains grands peintres du passé en en faisant des précurseurs du Cubisme, de l’Abstrait ou de l’Expressionnisme (On s’arrange toujours avec les morts, dit Léon Gard, ils ne nous font jamais de reproches, ils ne nous infligent jamais de démentis ; on leur fait dire ce que l’on veut car peu de gens sont en mesure de relever les abus de prosopopées). Quand il lit pour la énième fois sous la plume d’un critique d’art que « les peintres d’origine cézanienne ramènent les forces multiples de l’univers physique au cube, au cylindre, à la pyramide et leurs composants… », Léon Gard explose :

  Voyons, ce n’est pas sérieux. Jusqu’à quand les critiques d’art affirmeront ils ex-cathedra des choses qui ne sont pas vraies, feront-ils dire aux artistes des choses qu’ils n’ont pas dites, leur prêteront ils des intentions qu’ils n’ont jamais eues ?Jusqu’à quand nous infligera-t-on  cette définition absurde, cette fausse affirmation qui veut que les Cubistes soient des cézanniens ? On sait pourtant ce qu’en pensait Cézanne lui-même : « Tout cela ne compte pas, ce sont des farceurs », disait-il à Emile Bernard, en parlant de ses prétendus continuateurs, qui, en réalité, mettaient leur médiocrité à la remorque du nom de Cézanne, brusquement célèbre […] Ni ses œuvres, ni aucun propos recueilli de sa bouche ne permettent de faire de Cézanne le père du Cubisme, tout au contraire puisque sa seule formule était l’imitation sur nature. Il disait en effet : « il faut de l’imitation, et même un peu de trompe-l’œil, cela ne nuit pas si l’art y est ». Il disait encore : « copier la création me suffit, ceux qui ont cru imaginer se sont abusés eux-mêmes. A la fin d’une discussion où Emile Bernard l’avait agacé par des théories assez abstraites, il lui cria : « Sur Nature ! » et lui tourna le dos […] Etre Cubiste au nom de Cézanne, c’est comme si l’on était contre le catholicisme au nom du Pape, pour Goliath au nom de David, contre les Tables de la Loi au nom de Moïse, pour Caïn au nom d’Abel […] Non seulement ceux qui prétendent s’apparenter à Cézanne en faisant du Cubisme sont des aberrants, ou plus gentiment, comme aurait dit lui-même Cézanne, « des farceurs », mais encore ils sont forcés, pour les besoins de leur argumentation, de donner Cézanne pour le contraire de ce qu’il était. Selon moi, Cézanne est un grand peintre qui a effectivement réalisé la plus grande partie de ce qu’il voulait réaliser. Selon d’autres, il ne l’a pas réalisée. Mais qu’il ait réalisé plus ou moins ne change rien à l’affaire, et sa position en face du problème de l’art n’en est pas moins la même : Cézanne tendait tous ses efforts à copier la nature le plus dévotieusement qu’il pouvait et sur le « motif ». Il est flagrant, par contre, que les Cubistes rejetaient la nature conformément à la formule d’Apollinaire qui, lui, était le véritable inspirateur du mouvement cubiste.

   Léon Gard reviendra souvent, pour le contester vivement, sur l’accaparement du nom de Cézanne par les Cubistes.

   Si les Cubistes ont fait de Cézanne leur porte-drapeau, Van Gogh, Gauguin, et même Delacroix et Ingres ont été revendiqués (toujours abusivement souligne Léon Gard) par d’autres mouvements professant la déformation de la nature et se réclamant du « droit à l’inexactitude », comme disait Delacroix.

   Ce fameux droit à l’inexactitude, Léon Gard expliquera maintes fois qu’il est pétri de malentendus, et que s’il a donné lieu à bien des aberrations de la part de peintres avides de formules commodes propres à masquer leur impuissance, certains grands peintres eux-mêmes qui  leur ont fourni ces formules sommaires et maladroites ne sont pas exempts de reproches.

   D’abord, Léon Gard veut éclaircir cette notion d’exactitude ou d’inexactitude en art et souligne que dans ce domaine la seule exactitude qui compte vraiment est l’exactitude plastique :

   Qu’un artiste se livre aux inventions inspirées par son tempérament, ou qu’il demande à l’exactitude de l’observation littérale de la nature de lui fournir tous les éléments de son œuvre, il sera grand si cette œuvre contient une somme suffisante d’exactitudes plastiques.

   Mais Léon Gard est conscient que le terme « plastique » est un adjectif qui, aussi approprié qu’il soit, a le défaut d’être souvent employé par nombre d’imbéciles (pour employer le mot cher à Bernanos pour qualifier les cuistres) écrivant sur l’art, qui s’arrangent de façon à ce qu’on ne sache plus du tout ce qu’il veut dire, car ils s’en servent pour désigner une peinture plastiquement indéfendable.

   Aussi précise-t-il :

   J’entends par exactitude plastique qu’une main soit bien une main, un visage bien un visage, qu’un bouquet de fleurs soit bien comme dans la nature une explosion de couleurs éclatantes et raffinées et de formes exquises, que la pomme, que le raisin soient ceux qu’on mange, que le chat, le chien, le cheval aient la forme et le pelage de ceux qu’on peut voir sous le soleil, que les oiseaux aient leur plumage soyeux et multicolore, que l’eau soit l’eau, que le ciel  soit le ciel, que la pierre, que la soie semblent bien être ce qu’elles sont, que le bois vivant soit distinct du bois mort, etc. Voilà des exemples, selon moi, d’exactitude plastique dans la peinture de tableaux.

   En veut-on dans l’art décoratif ? Voici les vitraux de Chartres ou de Bourges, qui sont aussi beaux, et ce n’est pas peu dire, qu’un champ diapré de fleurettes multicolores et, comme lui, merveilleusement harmonisés.

   On en peut dire autant de la tapisserie à la Licorne et des admirables tapisseries du XV° que nous a montrées l’exposition des Trésors de Vienne. Comparez les vitraux de Chartres avec les bariolages féroces du XIX° ou de quelques-uns du XX°. Comparez la Licorne avec certains hideux cafouillages qu’on ose aujourd’hui tisser sous les auspices du Gouvernement au musée des Gobelins… Ah ! Non, ceux-ci n’y sont pas dans l’exactitude plastique et c’est tant pis pour eux et pour nous !

   Bref, une œuvre plastique est vraie dans la mesure où elle applique les lois de l’harmonie plastique dont la nature offre le suprême exemple.

  Ainsi, quand Léon Gard prône la « copie », « l’imitation » de la nature, les choses doivent être claires : cela ne signifie pas que l’artiste n’ait jamais le droit de modifier ou de transposer ce qu’il a sous les yeux pour le bien de son œuvre. En revanche, il lui est interdit de prendre cette décision à la légère :

   La licence que se donne ainsi un artiste ne se justifie qu’avec des dons énormes et un tact infaillible et encore ne doit-il pas en abuser sous peine de tomber dans le balbutiement ou l’hérésie […]

   Ainsi, les libertés qu’ont très prudemment prises les grands artistes de modifier telle ou telle partie de ce qu’ils voyaient, ne doivent pas être considérées comme un point de départ, une porte timidement ouverte qu’il est permis d’ouvrir plus largement, mais comme une grande audace dont il serait téméraire de se croire trop vite capable.

   Cela posé, Léon Gard étudie l’exemple de Van Gogh dans ce qu’il a de légitime mais aussi de néfaste.

   Comment ne pas trouver émouvante l’énergie avec laquelle Van Gogh, qui devenait devenir fou, lutte pour rester équilibré dans son art, alors que tant d’autres aujourd’hui se donnent une peine inimaginable pour paraître insensés ? En 1885, il écrivait : « Je conserve de la nature un certain ordre de succession et une certaine précision dans le placement des tons, j’étudie la nature pour ne pas faire des choses insensées, pour rester raisonnable, mais il m’importe moins que ma couleur soit précisément identique à la lettre, du moment qu’elle fait beau dans la vie… » Bien que ces réflexions soient écrites par un Hollandais dans un français incorrect, elles sont suffisamment claires.

   Elles signifient que pour que les couleurs « fassent beau » sur un tableau comme elles font beau dans la vie, il est nécessaire de ne pas les reproduire littéralement telles qu’on les a sous les yeux au moment où l’on exécute son tableau. Cette règle va tellement de soi qu’il devrait être presque inutile de l’énoncer et je me demande pourquoi elle fut et est encore l’objet de si violentes polémiques.

  Quand on passe dans la rue, la beauté d’un sujet (telles fleurs dans un vase, je suppose) vous a frappé. Vous cherchez à en retrouver les éléments, mais les éléments reconstitués à l’atelier n’expriment pas tout à fait votre sensation première : ce sont bien les mêmes fleurs, mais le vase dont vous disposez a une forme, une matière, une couleur différentes, les fleurs ne reçoivent pas la même lumière qu’à l’endroit où vous les aviez admirées, le fond n’est pas le même, etc. A force d’arranger vos fleurs et ce qui les entoure vous pouvez parvenir à vous rapprocher beaucoup de votre première vision, mais il y manque encore quelque chose : ce quelque chose vous pouvez l’y mettre si votre souvenir est très vif et votre technique très pure, et il est bien évident que dans ce cas-là vous aurez contrevenu à l’exactitude de la reproduction littérale de ce que vous aviez devant les yeux en faisant votre tableau. Il peut aussi se faire que dans un aspect de la réalité que vous trouvez admirable vienne malencontreusement s’interposer un objet qui gâte tout :  pylône, poteau télégraphique, construction quelconque, arbre mal placé, etc. Aucun artiste véritable ne vous dira que vous n’avez pas le droit de supprimer ce pylône, de modifier la valeur ou la couleur de tel objet qui détruit votre ensemble, et comme le faisait Corot d’ajouter un arbre qui n’est pas précisément dans votre champ visuel, car ce genre de modification a précisément pour but de conserver toute sa pureté, tout son éclat, à la chose vraie qui vous a frappé. Enfin, vous pouvez vous trouver devant un ensemble d’objets dont la couleur ou la forme vous paraissent pouvoir constituer les éléments d’un tableau. Parmi ces objets qui vous donnent satisfaction dans l’ensemble, il s’en trouve quelques-uns dont le ton ne s’amalgame pas à l’harmonie générale, mais que vous ne pouvez enlever sans tout détruire. Que faites-vous alors ? Vous vous efforcez en les peignant, de les transposer pour les faire participer à l’harmonie. Encore une fois, vous avez contrevenu à la réalité littérale de la reproduction, et encore une fois, aucun artiste ne vous en blâmera ; d’ailleurs, transposition n’est pas inexactitude mais au contraire exactitude exprimée dans une autre gamme.

   Il est bien évident qu’en art l’exactitude qui compte est celle des nuances et des oppositions, les autres sont sans importance. Et c’est bien là, je crois, la pensée de Van Gogh citée plus haut : « il m’importe moins que ma couleur soit précisément identique à la lettre, du moment qu’elle fasse beau sur ma toile comme elle fait beau dans la vie ».

   Mais où le malentendu surgit, c’est à partir du moment où certains se recommandent de Van Gogh, et de bien d’autres, pour justifier leur prétention arbitraire de ne rien peindre qui ne soit inexact de valeur, de forme et de couleur, et surtout lorsqu’ils affirment que l’art ne commence qu’à partir de l’inexactitude.

   Je voudrais qu’on cessât de jouer continuellement sur ce mot d’exactitude, de laquelle on s’efforce depuis quelques années de faire une bête noire des artistes.

   On peut manquer à l’exactitude par le petit côté ou par le grand. Manquer à l’exactitude des petites choses peut être négligeable ; ce peut être recommandable dans la mesure où ce manquement aux choses petites favorise les grandes : cela ne veut point dire qu’il ne faut d’exactitude en rien. Si je ne me trompe, l’exactitude est, en dehors du sens de ponctualité, l’état de ce qui est conforme à la vérité. Il s’ensuit qu’il n’est aucune vérité sans exactitude, et que par conséquent un tableau ne contenant aucune exactitude ne contient non plus aucune vérité. Et enfin, qu’un tableau ne contenant aucune vérité n’a aucun poids.

   Pour moi, j’avoue que les effets qui me ravissent le plus dans les tableaux de Van Gogh sont des effets que je remarque constamment dans la nature et que je suis émerveillé de voir traduits par ce génie profond et délicat. Même les effets qui pourraient, à première vue, être jugés tout à fait inventés, comme par exemple la Berceuse, possèdent des harmonies naturelles savamment appliquées. Dans ce dernier cas Van Gogh se range dans les grands décorateurs comme les verriers du Moyen-Age, les émailleurs, les céramistes hispano-mauresques. Il n’a rien trouvé de nouveau après eux, et l’on peut dire que tous les grands décorateurs ont retrouvé aussi les lois des harmonies naturelles pour les appliquer de diverses façons à l’embellissement du décor de la vie.

   Cela dit, j’en arrive à l’aspect de Van Gogh par lequel je pense qu’il fut un désastreux exemple pour beaucoup de peintres. Il s’agit de l’époque où commencent à apparaître dans ses tableaux des déformations excessives, des lignes tortueuses et flamboyantes.

   Le bon Cézanne lui dit un jour sans malice et sans prévoir la catastrophe : « sincèrement, vous faites une peinture de fou ». Il faut bien avouer que c’est la vérité ; Van Gogh gardait au fond de son esprit une lézarde terrible et cette disposition s’aggravant finit par donner à ses œuvres un aspect insolite. Cette évolution pathologique ne diminue pas la grandeur du peintre. Je pense même que le cas de cet être appelé, guetté par un autre monde, prêt d’être à jamais englouti par lui, n’étant plus pour ainsi dire qu’à demi sur la terre et conservant à travers le naufrage son génie unique de peintre, a quelque chose de grandiose et de solennel.

   Mais c’est pourquoi cela ne s’imite pas.

   Or, lorsque l’on voit des quantités de peintres qui ne sont ni fous ni de génie s’appliquer à singer le fou génial, en surenchérissant sur les extravagances, on ne peut s’empêcher de trouver la comédie assez antipathique, sans parler des œuvres qui sont fort laides et ennuyeuses.

   Enfin, Léon Gard passe en revue l’héritage de Gauguin.

   Le groupe dit de Pont-Aven est sorti tout entier de cette recette de Gauguin : « Comment voyez-vous cet arbre ? Vert ? Mettez donc le plus beau vert de votre palette ; et cette ombre ? Plutôt bleue ? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible. » Divers mouvements qui ont succédé eurent encore pour point de départ des paroles de Gauguin : « Ne copiez pas trop d’après nature. L’art est une abstraction. » Et encore : « Vous connaissez depuis longtemps ce que j’ai voulu établir : le droit de tout oser. » On est confondu de voir que des mouvements picturaux célèbres aient été suscités par des propos aussi sommaires. Mais à la réflexion, on s’étonne moins ; les formules de Gauguin offrent le genre de séduction qui agit le plus sur les gens : faciles, grandiloquentes, puérilement révolutionnaires, elles flattent ce penchant des hommes pour les recettes mirifiques, en même temps que leurs instincts de garnements déchaînés qui se saoulent d’indiscipline.

   Je ne prétends point que Gauguin n’était pas un grand artiste, ni que ses idées étaient absurdes et charlatanesques. Il était magnifiquement doué, et la plupart de ses œuvres sont belles. Quant à ses idées, je les crois remarquables et contenant toujours une part de précieuse vérité. Malheureusement, elles étaient si médiocrement exprimées qu’elles créent facilement l’équivoque. Elles furent surtout maladroitement interprétées par des suiveurs qui en firent des axiomes à la fois pédants et bornés et dont on sait très bien qu’au fond du cœur il se moquait. Non, je ne fais pas le procès de Gauguin, et surtout celui de ses chefs-d’œuvre. Mais je veux souligner que de l’immense tourbillon des manifestations picturales tapageuses de ces quarante dernières années, il ne reste de valable qu’un petit nombre d’œuvres individuelles, c’est-à-dire qui sont le fait, non pas des idées, mais des dons : car ce ne sont pas les idées sur la peinture qui font de bons tableaux, mais le don qu’on a reçu de savoir peindre.

   Qu’on n’abuse pas de cette profession de foi pour me faire dire que je nie l’enseignement : je le respecte au contraire infiniment. Rien n’est plus souhaitable qu’un enseignement sain.

  Certes, encore une fois, la première condition est d’être doué, car à quoi bon cultiver un terrain stérile ? Néanmoins, aussi doué qu’on soit, une indication judicieuse peut éviter ou faire vaincre une difficulté, ou raccourcir la route. Par contre, je suis épouvanté à l’idée des ravages que provoque un enseignement à la fois confus et subversif. Prêtant à l’équivoque, il ne transmet pas aux véritables intéressés ce qu’il peut contenir d’utile, tandis qu’il devient fallacieux pour les autres et fait naître des ambitions présomptueuses et folles dans les esprits les moins organisés, parfois, pour la production d’une œuvre d’art, en leur faisant croire à une formule-clé qui ouvre tout. C’est ainsi que pour un seul homme de talent, on voit proliférer à côté des écoles, des groupes, des tendances qui n’offrent qu’un vain et désolant tumulte.

   Peut-être ne faut-il pas s’attrister outre mesure sur les erreurs et les désordres acquis : ils portent leurs enseignements, ils nous montrent ce qu’il faut éviter.

   Il est évident que si Gauguin avait été plus intelligible dans l’énoncé de ses principes et si, étourdiment, avouons-le, il ne les avait pas proposé comme devant détruire les conceptions passées, y compris l’Impressionnisme, nous n’aurions pas connu cette longue époque où régna la tyrannie du saugrenu, c’est-à-dire, selon les définitions imprudentes de Gauguin : « le droit de tout oser ». Je ne m’attarderai pas sur la question de savoir si notre sens critique s’est mieux aiguisé au spectacle d’expériences absurdes, s’il nous fallait cette épreuve pour nous inspirer un élan plus vif vers le vrai. Ce que je sais, c’est que nous avons été longuement opprimés par une atmosphère d’aberrations, et que nous serons heureux d’en sortir.

   Il nous faudra donc, bon gré mal gré, réfuter ceux qui, à tout propos, brandissent Gauguin, son appel à la transposition, à la déformation, au droit de tout oser, etc.

   Mais venons à la fameuse théorie des couleurs. Elle se résume ainsi : si vous avez un vert moyen, un bleu moyen, mettez un vert vif, un bleu vif. Quoi, est-ce là tout ? Mais oui, c’est tout. Il s’agit, en somme, de monter tous les tons afin d’obtenir une sonorité plus grande, mais en maintenant la même harmonie entre eux. Le précepte est d’une application facile, trop facile, hélas ! C’est pourquoi tant de gens l’ont adopté, et pourquoi les résultats furent mauvais : on montait bien les tons tant et plus, mais on maintenait rarement l’harmonie entre ces tons, car pour cela il fallait être Gauguin, ou l’équivalent. Considéré dans l’abstrait, ce précepte a ceci de juste qu’il nous rappelle qu’il y a une loi de l’harmonie des couleurs établissant que, quel que soit le sujet d’une peinture, elle doit être au premier abord harmonieuse par ses couleurs : ainsi, il est bien vrai que le vitrail, œuvre de couleur par définition, prend toute son éloquence à une distance où l’on ne distingue plus que le jeu des couleurs. Mais le précepte a ceci de faux qu’il ne voit que la sonorité et néglige un côté considérable de la peinture : la finesse des rapports entre les tons fort peu colorés, et ce genre de jouissance est détruit si d’un gris bleu vous faites un bleu ; que deviendraient avec la théorie de Gauguin les merveilleux gris de Corot ? Le précepte a encore ceci de faux qu’il laisse croire trop volontiers qu’il suffit de tout barbouiller de couleurs vives pour faire œuvre de peintre. Gauguin donnait une licence sans y joindre le moyen de contrôle.

Non seulement il ne le donne pas mais encore il le supprime en décrétant qu’on a le droit, bien plus, le devoir de déformer la nature, et que, par conséquent, la copie est condamnable. Là, le conseil devient tout à fait exécrable. Il n’est aucun cas, en effet, où il ne soit pas excellent de copier littéralement la nature, même pour celui qui exerce un art ne consistant point dans sa reconstitution, par exemple, un architecte, un décorateur, un tapissier, un verrier, etc. Il n’est pas un morceau de nature quel qu’il soit qui n’offre un parfait exemple d’harmonie des couleurs, de lignes, de volumes. Donc, plus un artiste est appelé par sa spécialité à ne pas faire œuvre d’imitation absolue, plus il lui est salutaire d’exécuter des copies d’après nature, afin que son souvenir soit bien imprégné des grandes lois qu’il lui faudra appliquer avec maîtrise. Il doit transposer et, pour transposer, il lui faut d’abord parfaitement « jouer » dans le ton original. Quant au genre de peinture qui consiste à imiter littéralement, c’est certainement le plus ardu qui soit, car il ne laisse guère place à la fantaisie, laquelle est souvent synonyme d’accommodement.

   Mais lorsqu’on imite exactement, diront certains, que devient la personnalité ? La personnalité, dans ce cas, répondrons-nous, est pour le moins dans la technique, laquelle varie avec chaque artiste, comme varie son écriture. Copiez un morceau de littérature scrupuleusement, phrase à phrase, mot à mot, sans omettre un accent, ni une virgule : ne verra-t-on pas cependant par votre écriture que la copie est de vous ? Evidemment, la comparaison est valable à ceci près qu’alors que la copie de la page d’écriture est facile et banale, il devient au contraire original et savant de copier l’œuvre de Dieu : les prodigieux portraits de Memling, Fouquet, Van E yck, Rogier Van der Weyden, étaient-ils oui ou non des copies exactes ? Sont-ils oui ou non des œuvres originales ?

   Quant à vouloir créer un monde à part, en marge ou en dépit du réel, c’est une entreprise orgueilleuse, aussi impuissante que la Tour de Babel à s’élever jusqu’aux cieux : cela finit toujours par la confusion des langues.

  Au lieu d’apprendre à mépriser et à torturer cette réalité dont nous tirons pourtant tout ce que nous sommes, nous devrions plutôt nous efforcer de la mieux regarder, de la mieux comprendre. Elle est plus généreuse que nous : quand nous l’injurions, elle nous fait vivre ; que serait-ce si nous l’aimions ?

 

  Je voudrais conclure cette introduction en précisant que le critère de l’imitation de la nature a été battu en brèche à partir du début du vingtième siècle plus par des intellectuels théoriciens de l’art que par les peintres eux-mêmes. Jusqu’alors, les peintres ne s‘étaient guère fait une complication de l’expression « imiter (voire « copier ») la nature ». Les plus grands d’entre eux ont tenu des propos très clairs allant dans ce sens ; certains, plus rares, en ont tenus de plus ambigus dont  Léon Gard a souligné la maladresse et l’utilisation abusive qu’en ont fait les purs théoriciens de l’art. Mais ce sont bien ces derniers, littérateurs ou philosophes qui ont porté la chose à un degré de complication extrême au point de brouiller la tête de tout le monde, et ont entraîné derrière eux des peintres trop faibles à tous égards pour résister à cette influence néfaste. On ne dira jamais assez quelle fut le rôle pernicieux d’un Apollinaire (voir l’étude de Léon Gard : Réfutation du Cubisme) et, plus tard, d’un Malraux, eux-mêmes influencés malencontreusement par de grands philosophes, comme Hegel ou Nietzsche, chez lesquels ils sont allés chercher la matière première de leurs élucubrations, et dont il est d'ailleurs permis de douter qu'ils les auraient approuvées.

 

  Il y aurait donc une histoire de l’imitation de la nature à faire qui montrerait que toutes les grandes époques de l’art coïncident avec le respect que l’on avait de cette imitation, et que les époques de décadence correspondent à une négligence ou à un manque de capacité à l’égard de cette imitation. On chercherait à déterminer dans cette histoire les raisons qui ont amené cette négligence ou cette incapacité, entre autre l'influence de la religion par le désir qu'elle avait de réfréner le sensualisme et d'imposer des codes, ou le rôle des spéculations philosophiques. En fin de compte, il me semble qu'une critique de l’intellectualisme en art s'impose.

                                                    T.G.

 

 

 

 

                                        

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